דרוג הערך:
מידת עניין
רמת דיוק
מידע מלא
חדשנות
הוסף דירוג לספר 3 מדרגים

מאמנות תעמולתית לביטוי אישי ופוליטי

עוז אלמוג
(מבוסס על ספרו "פרידה משרוליק - שינוי ערכים באליטה הישראלית")

נוצר ב-6/18/2009

צבא הסופרים והמשוררים בשירות 'האני'

המתקפה הפסיכולוגיסטית על התרבות הציונית הגיעה בעיקר מן האמנות, על ענפיה המגוונים (הספרות, השירה, הקולנוע, התיאטרון, המוזיקה והאמנויות הפלסטיות), שהיתה במת השיח הראשונה בעולם המערבי כולו שהפנימה את ערכי הפסיכולוגיה, הנחותיה ונקודת המבט שלה. בזכותה של נקודת המבט הפסיכולוגית היתה האמנות אחד השדות התרבותיים המרכזיים שבו נוצר והופץ בארץ השיח הפוסט-ציוני.

אלטרנטיבה לקאנון הספרותי

סופרים ומשוררים שכתבו בעברית על ההוויה ועל החוויה הארץ ישראליות הופיעו בארץ כבר בראשית ההתיישבות הציונית, והיה להם תפקיד גורלי בניסוחן ובעיצובן של האידיאולוגיה ושל התרבות המקומיות, בעיקר בשנות השלושים והארבעים. רוב היוצרים באותה תקופה, שנמנו עם האליטה החלוצית, תפסו את מלאכתם לא כמעשה אמנות גרידא אלא גם ובמרבית המקרים בעיקר כשליחות אידיאולוגית. היישוב היהודי היה שוחר ספרות ושירה, מקוריות ומתורגמות, והגדולים והחשובים שבין היוצרים המקומיים, בעיקר מי שנחשבו למשוררים הלאומיים (ביאליק ואחריו אלתרמן) זכו להערצה גורפת ולמעמד ציבורי רם.

רבות נכתב על האוריינטציה האידיאולוגית, התעמולתית בעליל, המודעת והלא מודעת, שאיפיינה את הספרות העברית בתקופת היישוב ובשני העשורים הראשונים לאחר כינון המדינה, ולא אכביר מילים בנושא. אבל חשוב להדגיש את מה שכבר הדגישו חוקרים לא מעטים: לצד תרועת החצוצרות הספרותיות של הקאנון הציוני, ניגנו כל העת גם חלילי צד, שעסקו בפרטי ובחריג ולא בגורלה של האומה ובמאוויים הציוניים. למשל, סיפוריו המוקדמים של ש"י עגנון, שהם 'סיפורי אהבה אינטימיים, פסיכולוגיסטיים אימפרסיוניסטיים, שהושפעו מן הסיפורת הווינאית והסקנדינבית הלירית, העגמומית דקאדקטית, של מפנה המאה'. כך גם סיפורת 'התלושים' של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, אורי ניסן גנסין, גרשם שופמן, יעקב שטיינברג ודוד פוגל, וכן ספרות הווידוי של יוסף חיים ברנר - אינטימית, נוירוטית, מתחבטת.

מלחמת העצמאות העלתה לגדולה את דמות הצבר ואת דור הסופרים-הצברים - בוגרי הגימנסיות העירוניות, תנועות הנוער, בתי הספר החקלאיים, הקיבוץ, הפלמ"ח והיחידות הקרביות של צה"ל. ספריהם, שהעמידו במרכז את המפעל הציוני, ובמיוחד את דמותו החיובית והנאה של הצבר הלוחם, המסור למולדתו, זכו לפופולריות רבה בקרב הקוראים והמבקרים כאחד, ומקצתם אף הומחזו לתיאטרון ומשכו אלפי צופים.

אך כבר בראשית שנות החמישים, כשם שלצד האליטה הצברית המסוקרת חיה אוכלוסייה רחבה שמאפייניה הסוציו-דמוגרפיים והתרבותיים היו שונים מן המודל הצברי ולפרקים גם מנוגדים לו, כן החלה לנבוט ספרות אלטרנטיבית, פסיכולוגיסטית יותר, שהתמקדה בדמויות של מהגרים בודדים, שלומיאלים ולעתים גם מנודים, שהיו שונות מהדמויות הצבריות ההרואיות. את מקומם של המוטיבים של הווי תנועות הנוער, הקיבוץ והיחידות הצבאיות תפסו בהדרגה מוטיבים נוספים, שעליהם הצביע חוקר הספרות אבנר הולצמן: 'עזיבת הקיבוץ, הקמת משפחה ומאבק על פרנסה, הווי של דיירי בתים משותפים בעיר, התמודדות עם מערכות ביורוקרטיות סבוכות, מתחים מעמדיים וכלכליים בין קבוצות שונות בחברה הישראלית, געגועים לימי הנעורים המסעירים, התבוננות אירונית חדשנית בחזונם של האבות המייסדים, ופה ושם גם עזיבת הארץ'. דוגמאות ידועות של ספרים המעידים על תחילתה של אותה מגמה הם 'חגים בחולות' של שלמה ניצן (1949), 'העולה היורד לחיינו' של אפרים קישון (1950), 'אנשים אחרים הם' של יהודית הנדל (1950), 'שמעון צהמרא' של מידד שיף (1951), 'אנשים חדשים בהרים הגבוהים' של שלמה שבא (1953), 'חדווה ואני' של אהרון מגד (1954), 'שש כנפיים לאחד' של חנוך ברטוב (1954), 'רחוב המדרגות' של יהודית הנדל (1955), 'גשר' של מילא אוהל (1955), וקובץ הסיפורים 'גן נעול' של בנימין תמוז (1957). ל'רחוב המדרגות' היתה חשיבות מיוחדת במינה, שכן זה היה הרומן הישראלי הראשון שעסק בשכונת מצוקה. הופעתו עוררה סערה רבה וכמו ניבאה את מהומות ואדי סאליב בחיפה, שהתרחשו כעבור זמן לא רב.

גם בתחום השירה החלו להופיע מיד אחרי קום המדינה ניצנים ראשונים של שירה אישית אנטי-הרואית ואפילו ביקורתית, למשל של המשוררים אברהם חלפי, אהרון אמיר, אמיר גלבוע, משה דור ונתן זך. אחד הגילויים החשובים והבולטים ביותר בתחום שבירת המוסכמות היה התהוותה של חבורת משוררים ומבקרי שירה וספרות צעירים, רובם סטודנטים באוניברסיטה העברית בירושלים, שנהגו להיפגש לעתים מזומנות בבתי קפה בוהמייניים, בחדרים ובאולמות באוניברסיטה ובבתי חברים, לדיונים בנושאי תרבות ואמנות. הבולטים בחבורה היו נתן זך ובנימין הרושובסקי (הרשב) ממייסדי החוג לספרות באוניברסיטת תל אביב, ורבים מחבריה היו לימים דמויות מובילות ברפובליקה הספרותית בישראל: אריה סיון, גרשון שקד, פסח מילין, משה דור, אנדד אלדן, משה בן שאול, אהרון אלמוג, יהודה עמיחי, דוד אבידן, מקסים גילן ואחרים. 

חבורת לקראת

הביטוי הראשון והחשוב של השינוי שחוללה החבורה הזאת בשירה העברית היה ייסודו של כתב העת העצמאי 'לקראת', שבו ראו אור ביקורות, סיפורים קצרים ובעיקר שירים. בארבע חוברות 'לקראת' פורסמו 75 שירים שכתבו 15 משוררים. הגיליון הראשון של 'לקראת' יצא לאור בסיון תשי"ב. הוא נפתח במניפסט של מערכת כתב העת (בנימין הרשב, נתן זך, אריה סיון ומשה דור), שנכתב, למרבה הפרדוקס, בשפה נמלצת מאוד (כלומר תואמת את השפה הארכאית שכנגדה הונף נס המרד) והמסר היה עמום למדי. אולי זוהי דרכם של מהפכנים: הם יודעים במה הם רוצים למרוד אך האלטרנטיבה עדיין גולמית ולא מעוצבת. מבחינה זו השם 'לקראת', הנעדר כאילו סיפא משלימה, הלם את המרד הספרותי הזה. מן המניפסט הזה עולה ברורות שחברי הקבוצה, שלקחו על עצמם לעסוק בחולין הישראלי מנקודת מבט אישית וביקורתית, ראו עצמם כאלטרנטיבה לקבוצת משוררי דור תש"ח, שאותם האשימו באתנוצנטריזם תרבותי ואמנותי. הם ביקשו להיות אמנים 'נטו' ולא כלי שרת בתעמולה הציונית. לימים הבהיר נתן זך בריאיון עיתונאי:

רצינו להוביל איזה שינוי סגנוני. אצל כולם עד אז - שלונסקי, אלתרמן וגורי - היתה השפעה רוסית. רצינו להשתחרר מזה. זה היה המרד שלנו. אבל היה עוד עניין שהטריד אותנו אז, המפלגתיות של הספרות. אז כל סופר היה תופס לו משלט במפלגה, אלתרמן התמקם ב'דבר', שלונסקי ב'על המשמר' ומגד הלך לאחדות העבודה למוסף הספרותי 'משא', אלכסנדר פן היה במק"י, ב'קול העם'. ולרטוש המסכן לא נשאר עיתון, אז הוא הוציא את הבטאון של הכנענים. ואנחנו רצינו להוציא את הספרות מהפוליטיקה. היינו קבוצה של סטודנטים צעירים אחרי מלחמה, שנפגשים בעיר שלא הכירו אותה, והיתה תקופה של התפעמות. ואנחנו באמת שינינו את פני הספרות.

יש מבין חוקרי השירה שחולקים על המוסכמה שהשתרשה בארץ, אשר לפיה 'לקראת' הוביל מרד ספרותי. לטענתו של חוקר הספרות עמוס לוין, שפרסם מחקר מקיף על תופעת 'לקראת', מקומו ההיסטורי של כתב העת הצנוע הזה נופח מעבר למידה, בעיקר על ידי אחדים מחברי הקבוצה שקנו לעצמם שם ומעמד בחקר הספרות העברית, ושל המקורבים להם. לוין מצביע על העובדה שבשתי שנות קיומו הניב 'לקראת' ארבע חוברות צנומות (שתיים מהן בסטנסיל), ושלושה ספרי שירה של משוררי 'לקראת' ראו אור בהוצאה שליד כתב העת, גם היא 'לקראת'. לפי עדויות שאסף לוין, תפוצתה הממוצעת של חוברת היתה 800 עותקים - מספר אמנם גדול בקנה מידה של פרסומי ספרות באותן שנים, אך קטן בקנה מידה דמוגרפי. לדבריו, 'את ספרי השירה [שיצאו בהוצאת כתב העת] מכרו המשוררים הצעירים כשהם עוברים עם "מרכולתם" מבית לבית'. הנתונים המספריים אינם מצביעים אפוא על כתב עת שהרעיד את אמות הסיפים. זאת ועוד, הביקורת שליוותה את הוצאת החוברות היתה בדרך כלל קצרה, ולא בהכרח מתפעלת, ותפסה מקום שולי בלבד במכלול הסיכומים של הפעילות הספרותית שהתקיימה בארץ.

ההתייחסות להופעת 'לקראת' כנקודת מפנה היסטורית היתה אפוא בעיקרה מאוחרת יותר. עם זאת, דומה שגם אם בחוברות הצנומות של 'לקראת' לא ניכר עדיין המרד במלוא עוזו, אין ספק שהכותבים בכתב העת הזה נעשו לימים הגיבורים הראשיים ב'מרד האני' - במיוחד בפעילותם הפובליציסטית. מבחינה זו 'לקראת' תיפקד בתור מה שהסוציולוגים נוהגים לכנות 'גרעין' דורי. יתר על כן, בכמה משירי 'לקראת' אכן אפשר כבר לזהות את מגמת התעצמותו של החותם האישי של המשוררים - מגמה שהלכה והתחזקה בכתבי העת שירשו אותו: 'יוכני', 'עכשיו' ו'סימן קריאה'.

השפה של משוררי 'לקראת' היתה עשירה אך דיבורית וגמישה, ממעיטה במליצות ומחויבת פחות לחריזה ולמשקל. 'למעשה הייתי יכול להסתפק/ בשלוש מלים', כתב נתן זך בשיר שהופיע בגיליון הראשון. 'אתם הייתם מבינים./ אני הייתי הולך./ ואם אמרתי יותר -/ אין זאת אלא משום ששתקתם כבר די והותר'.

זו היתה שירה שניסתה להתנתק מהחוויות הקיבוציות של המאבק, ההתיישבות והווי תנועות הנוער. 'אנחנו לא אהבנו את ה"אהלן וסהלן"', סיפר לימים משה בן שאול, הדמות המרכזית בחבורה בריאיון עם עמוס לוין. 'אני חושב שהיתה התנגדות עזה, פנימית, לתימטיקה של חיים גורי, לסיפורים של דן בן אמוץ או אפילו לשירים של טנאי [...] ואם אתה לוקח לדוגמה את השירה של בנימין גלאי - כל המלים האלה המצוחצחות! לי נראה אפילו היום, שזו אינה שירה ארץ-ישראלית'. גם כאשר הופיעו ב'לקראת' שירים עם מוטיבים תנ"כיים (כמו כמה מהשירים של אריה סיון ונתן זך), כמקובל בשירה הציונית, או שירים על המלחמה (כמה משירי יהודה עמיחי), הם נכתבו מזווית פרטית הרבה יותר. ההשפעות היו פחות של שלונסקי, אלתרמן והמודרניסטים הרוסים, ויותר של ת"ס אליוט, רינר מריה רילקה, ויליאם בטלר ייטס, ואחר כך ויסטן היו אודן ומשוררים אנגלים ואמריקנים אחרים. 

השפעה גוברת של דור הסופרים והמשוררים הצעירים

אחרי הופעתו של 'לקראת' החלו להתפרסם בהדרגה ספרי שירה של משתתפיו ולהתקבל בממסד הספרותי כחלופה מודרנית (מבחינת סגנון ותכנים אף שלא בהכרח מבחינת איכות השירים ועושר ההבעה) לדור הראשון והשני של המשוררים הציונים: חיים נחמן ביאליק, שאול טשרניחובסקי, אלכסנדר פן, לאה גולדברג, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, ש' שלום, יעקב אורלנד ואחרים.

תהליך המעבר מהכללי לפרטי, שהחל בשנות החמישים בשירה העברית, ואשר שיקף את ראשיתו של שינוי תרבותי כולל, נבע ממספר גורמים: (א) העלייה ההמונית הביאה בעקבותיה מצבור של בעיות אנושיות, שהן חומר גלם ביד הסופר והמשורר; (ב) העובדה שהמדינה כבר קמה איפשרה מעין אתנחתא מהמכבש הלאומי לצורך מבט בוחן וביקורתי מעט יותר; (ג) הרתיעה של ילידי הארץ ושל המהגרים הצעירים כאחד מהפתוס המרומם תרמה להתגבשות התפיסה כי שירה צריכה לעסוק בנושאים מציאותיים ולא בנשגב ובמופשט ולדבר בשפה פשוטה ולא מליצית. אחד המובילים את המגמה הזאת היה המשורר יהודה עמיחי, שנחשב לימים ל'משורר הלאומי' של העידן הפוסט-ציוני בשל פשטותם ובהירותם הגאוניות של שיריו; (ד) האכזבה מחיי החולין האפורים שבאו לאחר שנות המאבק ההרואיות הולידה צורך בנשגב מסוג חדש; (ה) הבשלתו האינטלקטואלית של דור ילידי הארץ יצרה גם בשלות אמנותית; (ו) התפתחויות שחלו בשפה העברית בעקבות התרחבותו והתקבלותו של הסלנג הישראלי ושל השפה העיתונאית שטבעו את חותמם גם ביצירה בעברית; (ז) השירה המתורגמת, בעיקר השירה האנגלו-סקסית, השפיעה על דור היוצרים החדש יותר מאשר על הדור שקדם לו.

שנת העשור למדינה, 1958, נחשבת לקו פרשת מים או צומת דרכים בעולם היצירה הספרותית בישראל. האנתולוגיה 'דור בארץ' (1958), בעריכתם של שלמה טנאי ושל עזריאל אוכמני, שקובצו בה מיטב היצירות של הסופרים הצברים, היתה מעין מסיבת הסיום לז'אנר של יוצרי דור תש"ח. 'באותה שנה כבר פורסמו סיפוריהם הראשונים של א"ב יהושע, של עמליה כהנא כרמון, של אהרון אפלפלד ושל אחרים, שביטאו רגישויות שונות ובישרו את עלייתו של דור חדש על בימת הספרות'. מקצתם של הסיפורים האלה הופיעו בשני כתבי עת חדשים, שנוסדו באותה שנה ושימשו בעשור הבא במה חשובה לדור הספרותי החדש: 'קשת' בעריכת אהרון אמיר ו'עכשיו' בעריכת גבריאל מוקד (הוא ירש את כתב העת 'אוגדן'). גם ספרו של מבקר הספרות ברוך קורצווייל 'ספרותנו החדשה - המשך או מהפכה?' (1959-1958), שבו הואשמו סופרי תש"ח בשטחיות, בוסריות ושחצנות, בישר את התמורה. קורצווייל התבונן אמנם על יצירתם מנקודת מבט דתית-שמרנית, אך היה במאמרי הביקורת ה'שוצפים' שלו כמה תובנות חשובות על מוגבלותם הספרותית של סופרים בני דור זה.

שני רומנים בולטים שהופיעו באותה שנה מסמנים יותר מכל יצירה אחרת את נקודת המפנה הספרותית שהתרחשה בסוף העשור: 'ימי צקלג' (עם עובד) של ס' יזהר (יזהר סמילנסקי) ו'החיים כמשל' (שוקן) של פנחס שדה.

ימי צקלג של ס' יזהר

יזהר נולד בשנת 1916 ברחובות, למשפחת סופרים-איכרים, מראשוני העלייה השנייה. הוא סיים את לימודיו בבית המדרש למורים בירושלים והיה מורה ביבנאל, בכפר הנוער בן שמן וברחובות. הוא החל לפרסם סיפורים בשנת 1938 (סיפורו הראשון 'אפרים חוזר לאספסת' נדפס ב'גליונות') והוכר מיד כסופר ייחודי בעל כושר ביטוי נדיר. אף על פי שיזהר מבוגר במקצת מדור הפלמ"ח, הוא הסופר המזוהה ביותר עם מה שנהוג לכנותו בשם 'דור בארץ', בעיקר בשל התמקדותו בהוויית הצבא וההתיישבות ובבני המקום, ובשל הביוגרפיה הצברית שלו. יזהר אכן ייצג בכתיבתו כמה ממאפייני המשמרת הספרותית הצעירה, בני הדור השני של המתיישבים הציוניים, אך שלא כרוב בני דורו הוא פיתח כבר בראשית הכתיבה שלו נקודת מבט מעט מרוחקת וביקורתית על החברה הציונית (למשל, בסיפוריו 'חרבת חזעה' ו'השבוי' שעוררו פולמוס), ושילב בסיפוריו גיבורים מהורהרים, מופנמים וספקנים. בשנת 1948 נבחר יזהר כחבר הכנסת הראשונה מטעם מפא"י, ואף על פי שחש בכנסת כ'דג ביבשה' הוא התמיד בכהונתו הציבורית עד לכנסת החמישית (לכנסת השלישית נבחר כחבר מטעם רפ"י) ואז פרש וחזר לכתיבה והוראה. בשנת 1958 הופיע 'ימי צקלג' בהוצאת 'עם עובד' וזכה מיד לתשומת לב מרובה. במשך שנה התנהל ויכוח על ערכו הספרותי, על משמעותו של הספר ועל דיוקנם הרוחני והערכי של גיבוריו הצברים.

'ימי צקלג' הוא רומן ענק בן 1143 עמודים (בשני כרכים) שנכתב במיומנות לשונית יוצאת דופן. השלד העלילתי מגולל את סיפורה של כיתת חיילים (צברים באפיוניהם) שהתמקמה בעמדה על גבעה שכוחת-אל בנגב, במקום שעל פי ההשערה היתה צקלג המקראית. שגרת התצפית והשמירה כוללת גם שיחות בין הלוחמים, הנוגעות להיבטים שונים של חייהם וגורלם. העלילה משמשת למעשה פיגום שעליו בונה יזהר מעין זרם תודעה דורי. הספר, שהוא מעין לקסיקון מנטלי של דור תש"ח, ערכיו ותפיסותיו, נחשב לאחד מנכסי הספרות הישראלית החשובים ביותר. מבחינות רבות תוכנו של הספר עולה בקנה אחד עם הז'אנר הספרותי המקובל של בני דורו, בין השאר משום שאין הוא מעז לגעת בנפש עמוק פנימה. עם זאת, מבין השיטין עולה גם גישה ביקורתית על כמה ממאפייני הצבר, בעיקר על השבלוניות המחשבתית ועל הדלות של עולמו הרוחני, בגלל סירוסו בידי דור האבות, ועל היהירות שלו. שלושת קטעי המונולוגים של לוחמים שלהלן מדגימים את הביקורת הזאת:

אני יודע שאם מקישים קצת בדופן שלי [...] שומעים מיד: ריק. שכלום אין לי מה לומר. לא שום דבר. שום דבר מיוחד. שום דבר מדליק. אנחנו יודעים להיאחז רק במה שכבר ניסה מישהו בשבילנו. בשביל פלחים למדנו יותר מדי, ובשביל לדעת מה באמת צריך - אנחנו פלחים מדי. לא צמח-תרבות, וכבר לא צמח בר. כבר לא מה שהיו הזקנים שלנו, ולא משהו חדש שמצאנו לנו. בלי שום שורש של ממש, לא בעם, לא בקרקע ולא בתרבות.
[...] לפנות ערב סביב חדר האוכל, על כל מצח התפארות כפולת שלוש-מאות חברי המשק ונכסיהם, כפול עשרים-אלף חברי התנועה כולה, מאחורי כל כתף מציצה התנועה כולה: ולא יתנו לאיש לגעת בהם. אנחנו אנחנו שבארץ ובעולם. הללויה. ובכלל. ובכלל.
עם כל הנכונות להבין, עם כל ההבנה הציונית ביותר, הסוציאליסטית ביותר - צר לי בדבר הזה. במרחק הריק הזה בין העושר שעשינו בנכסי חומר, ובין הפיהוק המציץ מנכסי-הרוח שלנו. [...] סיסמאות. מכל הדורות והזמנים. פירורי מהפכנות, פירורי בית המדרש, פירורי יצר, פירורי הרהורים, פירורי א.ד. גורדון, גחלים עוממות, מקונטרסי הסוציאליסטים למיניהם, חכמות מפי הטף, הקשה ללקח המנהיגים, המטיילים על הבמה, אחת הנה ואחת הנה, וזורעים בהינע-יד הרהורים שונים, חוג לתנ"ך, חוג לטבע, חוג לשחמט, בידור, ירח עיון, קבוצת כדור-סל, רדיו פרטי בחדר, כן או לא, ועדת בירורים, ואורות מסקרנים מעולם רחוק, לעזי ספרים, שרידי חוברות 'מי שהיו', כרכים שנחנטו שגבורתם, שמחתם, בכים, ביטוים ולבושם - לועזים לנו.

'ימי צקלג' אמנם עוסק במלחמה, אך אין היא מתוארת כחוויה הרואית-מרוממת אלא כחוויה של חרדה, דאגה, ובעיקר שעמום - רביצה של חיילים עייפים, שהם 'עלובים ככה וסרוחים להימוק חרש בחרבה'. באחת השיחות הרבות המתנהלות בין הלוחמים בספר מפטיר אחד מהם 'מה המלחמה. שעמום אחד. תזוזות, כל הזמן, של כלום. כל הזמן יריות. ושום דבר. אדם אינו אלא מניע ראשו, לכאן ולכאן. ניצל ממפגעים סומים. צופה על עמדו באצבע על ההדק'. אף שאין בספר ביקורת על עצם הצורך להילחם ולהגן על עצמך ולא על גילויים לא מוסריים בלחימה, הספר הוא אנטי-מלחמתי במובהק. כלולים בו קטעים רבים של דה-מיסטיפיקציה של המלחמה, מקצתם על גבול הפציפיזם, כמו בקטע הבא:

אני שונא את המלחמה. את המלחמות. כל מלחמות שהן. כל המלחמות טינופת. אני אומר לכם. אל תלכו בחורים, למלחמות. תשמעו לי. לא תראו לי מלחמה שאינה טינופת. אין, אני אומר לכם. (וכשיוצאים להגן על הבית - גם אם אז? לא. אם כי, בעצם, מי יודע. אולי גם אז.) לא מפני שמגינים אלא מפני שהורגים. לא ברור? [...] הו, אני לא יודע. מסתבך. קחו הכל, הכל: ורק תנו לישון. לא להתחיל להיפתל.

הביקורת האנטי-מלחמתית מגיעה לשיאה בקטע שבו משוחחים הבחורים על מהות המוות בקרב. זהו שיח המדגיש את הסתמיות שבמוות כזה, את היותך בורג קטן במכונת ההרס, ואת גזירת הגורל שנגזרה על הדור הזה, כקללת אלוהים:

יודקה: תראה: אנחנו שונים זה מזה בכל מיני דברים, נכון? קודם בטרם המוות. אבל במוות - אנחנו שווים. וזו תקופת המוות. הטוב מכולנו מת כמו הרע. כמות המטומטם ימות הגאון. הצדיק הגדול עם הרשע. ואין שום רצון פרטי במלחמה. [...] וכל חשיבותך לא חשובה. וכל יחודך לא מיוחד. אתה כמו כל אחד. בבית אתה נורא חשוב ומיוחס - ובשדה הקרב אתה רק חייל אלמוני. חייל בלי שם. שכח כל מה שמחוץ לחיילותך. [...] ואין עוד כלום, רק חיילים בלי שם. מגן דויד על המצבה. בלי כתובת. זה מה שאנחנו. פרטים בתוך מסגרת. המסגרת קובעת. המסגרת מנצחת, המסגרת מוליכה, ואנחנו חייבים לציית. לציית למי? מי זו המסגרת? - הו, לא איש מסוים, לא מ"כ, או מ"פ או מישהו, גם לא המג"ד. אלא צו הדור שלנו, כנראה, שמחזיק בנו ביד קשה.
[...]
בני: מלחמה אינה משימת הדור, אלא אסון הדור. זה פשר כל ההבדלים שביניהם. לא מלחמה זו דווקא, אלא כל מלחמה. פורענות ולא שום דבר אחר. ואני, אמור מה שתרצה, שונא מלחמה, כל מלחמה! שונא שאני מוכרח להילחם. נלחם כמי שבולע כינין: בהכרה, ובבחילה. מלחמה! מלחמה אינה מוצא, להיפך, חוסר מוצא!


בגלל דברי הביקורת האלה עורר הספר זעם רב אצל מקצת המבקרים, ובמיוחד הוא עורר את חמתו של ברוך קורצווייל. ההיסטוריונית אניטה שפירא, שחקרה את התגובה החברתית לספרו של יזהר, הבהירה:

הניהיליזם של הלוחמים, העדר המחויבות לשום דבר, חוסר השורשים בעם היהודי, החיים של כאן ועכשיו, יחד עם הפציפיזם הקיצוני של יזהר, עוררו תגובות חריפות ביותר, במחנה הימין ובמחנה השמאל. רוב האנשים לא הצליחו להתגבר על 1143 עמודי הספר. בן-גוריון, שמעולם לא התייחס ל'חרבת חזעה' [ספר שקדם ל'ימי צקלג' ועורר גם הוא תרעומת], ניגש בכנסת אל יזהר והודיע לו שקרא כ-130 עמודים מימי צקלג, ושהנוער הישראלי הוא טוב יותר מהדיוקן המתואר על-ידו. בניגוד למצופה, הספר לא זכה בפרס ביאליק. אברהם קריב, חבר ועדת השופטים, הצהיר כי 'הספר מערטל את לוחמי החופש מכל זיקה חיובית לעם ולמולדת', ואילו יוחנן טברסקי, חבר נוסף, קבע כי 'יזהר מציג בספרו את הנוער הישראלי כמחוסר כל ערכים מוסריים ואנושיים'. לעומת זאת, יזהר נבחר לחתן פרס ישראל לשנת תשי"ט. בדבריו בטקס חלוקת הפרס הדגיש יזהר שהוא ביקש לספר סיפור ולא את הגדת מלחמת העצמאות, ואף לא להציע פתרונות לשאלות הדור, או לקלס את הנוער. אך לא כך קרא אותו קהל הקוראים. הנושאים שבהם בחר יזהר לעסוק היו על קו התפר בין הפרט והכלל, בין המוסר הפרטי לבין דרישות הקולקטיב. במדינה עם מנטליות של חברה במצור, כמו שהיתה מדינת ישראל בתום העשור הראשון לקיומה, לא יכול היה ספר כל-כך בוטה ביחסו ללחימה, למחירה האנושי, שהעלה את הדימוי של עקדת יצחק, להתקבל כאילו עסק בסיפור מקרי. 

החיים כמשל של פנחס שדה

הרומן השני שיצא לאור בשנת 1958 וסימן, כאמור, נקודת מפנה בספרות הישראלית, הוא ספרו של פנחס שדה 'החיים כמשל'. שדה נולד בפולין ב-1929 למשפחה מהמעמד הבינוני הנמוך. אביו היה פועל בניין וסבָּל, ואחר כך קצין משטרה. במשך שנים נאלצה גם אימו לעבוד מחוץ לבית. 'בביתנו לא זלזלו באף פרוסת-לחם או דג-מלוח או תפוח זהב', סיפר לימים ליוסף מונדי. 'מאז אני חש סלידה כלפי מותרות'. בגיל ארבע עלתה המשפחה ארצה ושדה התחנך תחילה בבתי ספר בתל אביב ואחר כך בקיבוץ שריד. הוא השתתף במלחמת העצמאות, כטוראי וכסמל, ולאחר שסיים קורס מפקדי מחלקות בהצטיינות, פיקד על פעולת התגמול הראשונה של צה"ל אחרי המלחמה. בשלב זה נמאסו עליו חיי הצבא והוא פרש כדי להתמסר לכתיבה. ב-1951 יצא לאור ספר שיריו הראשון, 'משא דומה' (מחברות לספרות) ובו שירים 'שהתייחדו', כדברי חוקרת הספרות נורית גרץ, 'בריתמוס חפשי, באופים ההגותי האכסטאטי, בלשונם הארכאית ובשימוש מקורי במטפוריקה מיתולוגית וכן בצורת המשל, השאולה מהברית החדשה; ניכרת בהם גם השפעת א.צ. גרינברג'. לפרנסתו עסק בתרגום (בין השאר משירת העולם) ובכתיבת ספרי ילדים פופולריים בחתימת ש. פנחס, דן אורן ויריב אמציה. שדה היה מודע לניתוקו ולשונותו כסופר ומשורר מיוצרי דור תש"ח ולמעשה גם מיוצרי 'דור המדינה' ולהיותו 'זאב בודד' בכל המובנים. בריאיון עם ענת לויט אמר: 'כשיצאתי עם הדברים שלי, היתה תקופת הפלמ"ח. אז, כל מה שאנשים העלו על דעתם לכתוב היה - הפלמ"ח, מלחמת העצמאות, בעיות בקיבוץ. דברים כמו שלי נראו כאילו נפלו מהירח. טירוף מוחלט'.

שדה בחר לחיות חיי עוני וסיגוף - בחירה אישית ששיקפה לא רק קוד מוסרי נוקשה אלא גם מופנמות, תימהונות ויהירות. ליוסף מונדי סיפר: 'אילו הייתי מסוגל ומוכן למכור את עצמי, וזאת כמובן בדיחה מפלצתית, או לפחות לסטות ממה שנראה לי כעקרוני ומוסרי, כי אז הייתי כמעט טובע בכסף. [...] לא יתכן שאני אהיה חלק מאותה ערמת אשפה ציבורית שהספרים שלי עומדים בניגוד אבסולוטי מולה. כתוצאה ממה שעשיתי אני כרגע כמעט ללא פרוטה'.

בדומה לרבי-מכר ולספרים חריגים ומשפיעים אחרים בתולדות הספרות העולמית, שנדחו תחילה על ידי עורכי הוצאות הספרים שלא השכילו לעמוד על ערכם, גם לכתב היד של 'החיים כמשל' לא היה ביקוש כפי ששדה סיפר לימים:

כשסיימתי את כתב היד, באתי מירושלים לתל אביב לחפש מו"ל. לא הכרתי שום מו"ל, לא היו לי שום קשרים, וכן לא היתה לי עבודה ולא היה לי שום כסף. פניתי במכתבים למו"לים שונים. רובם לא ענו. [...] ניסיתי כמעט את כל המו"לים ולשווא. אחד מהם, עמרמי שמו, משך אותי במשך חודשים רבים בדברי-נועם, וכבר קבע לחתום את החוזה, והנה שלח להודיע לי שעתיים לפני מועד החתימה כי הוא חוזר בו ומבטל את הכל סופית. זה היה מדהים. הוא, וגם מו"לים אחרים, ניסו ללחוץ עלי שאשנה או אשמיט דברים מסוימים בספר, אך סירבתי אפילו לשנות פסיק. [...] ואז באו לעזרתי שלושה אנשים, שנודע להם במקרה על קיומו של כתב היד, והם החליטו לעשות כל מאמץ אפשרי למענו: הראשון היה יעקב אשמן, והוא שגייס לעזרה את בנימין תמוז, הסופר, ותמוז גייס את ידידו אברהם רימון. רימון פנה אל גלילי לוי, בעל דפוס מל"ן ושיכנע אותו לפרסם את הספר.

'החיים כמשל' הוא ספר שונה בתכלית מ'ימי צקלג', ובמובנים מסוימים הוא כמעט הנגטיב שלו. אך בחריגתו מהזרם המרכזי הספרותי ובביקורתיות שלו על המכבש הציוני ועל חוויית המיליטריזם, יש בו דמיון רב ל'ימי צקלג'. זהו רומן אוטוביוגרפי אינטימי, שפנחס שדה כתבו כקולאז' של תמונות מימי ילדותו ובחרותו. מתוארים בו בכנות רבה חוויות רגשיות, הרהורים והגיגים על העולם ועל עצמו, שנתקבעו בזיכרונו ועיצבו את תודעתו. הספר עמוס קטעי חלומות, פילוסופיה ושירה, שנכתבו בשפה ובריתמוס מיוחדים, והם משרים על הקורא אווירה קסומה ורליגיוזית, שונה מאוד מזו המאפיינת את ספרות בני דורו.

מתוך הספר-היומן הזה מצטייר פנחס שדה כאאוטסיידר טיפוסי - אדם בודד, מסוגר ומלא הזיות ומחשבות, שרגישותו, שבריריותו ורוחניותו מנכרים אותו מהחברה 'הארצית' הסובבת אותו. שדה הושפע מאוד מ'הברית החדשה' (הוא מציין זאת לא אחת ב'חיים כמשל' ואף בספר השיחות עם יוסף מונדי) ובספר יש יותר מרמז על תפיסת עצמו כמעין ישו, שהחברה עדיין לא בשלה להבינו ומנדה אותו. התיאור הזה אכן הלם במידת מה את אישיותו ואת סגנון חייו של שדה. חיים גורי, שהיה בקשרי ידידות עם שדה, כתב עם מותו: 'בצד הישועיות טיפח בלבו הכרה ניטשיאנית, בז לכל מה שנחשב בעיניו כתועלתני וכדאי ובורגני [...] הוא ראה את עצמו לא רק כמשורר וסופר אלא כהוגה דעות והתייחס ברצינות תהומית לעצמו ולכתיבתו - לא סבל מעודף חוש הומור או מראייה קצת אירונית של אישיותו. הוא נחשב בעיניו למורם ונישא מעל כל אלה העוסקים בשטויות. אינני זוכר אותו יושב בבתי קפה ספרותיים או מבקש את קרבתם של מושכי בעט, שמטבע ברייתם מחפשים זה את זה. לכן בדידותו לא היתה בגדר פוזה. הוא הוכיח במשך חיים שלמים את יכולתו להיות זאב בודד'.

כתב היד של 'החיים כמשל' נדחה פעמים רבות לפני שפורסם, מן הסתם משום שהפסיכולוגיזם, המיסטיציזם והמבט הפילוסופי, המאפיינים את הספר, הקדימו את זמנם. אחד הפרקים האחרונים ב'חיים כמשל' מוקדש להסבר על טיבו של הספר והוא מתמצת במידה רבה את מהותו:

הספר הזה הוא על אודות עצמי, על אודות אדם בודד, החי בהסתר-פנים, שותק, לובש מלבושים אפורים. ואת הספר הזה אני מנסה לכתוב (כאמרת חכם-המסתורין) לא על פי ראיית הדברים, כי אם לפי הרוח והמובן. אני מנסה לכתבו לא באמנותם המזוייפת של המלומדים, אלא באמנות החרון ורגשת-הלב, הדמעות והבדיחה, הגעגועים, הדאגה והבעתה... אני כותב על החיים כעל משל, כעל חלום.

'החיים כמשל' עוסק לכאורה בנושא טיפוסי לספרות דור תש"ח - מלחמת השחרור בירושלים. אך, כפי שהגדיר זאת אבנר הולצמן, 'הפואטיקה המעצבת אותו והאוירה השלטת בו יוצרות היפוך מוחלט של עולם הערכים הטיפוסי לבני הדור. העמדת האני המספר במרכז, דרך הסיפור האקספרסיבית, העלאת חשיבותם של חיי הנפש על פני חיי המעשה, הניכור המופגן לעולמה של ארץ ישראל העובדת והמרתו במקורות השראה נוצריים וניטשיאניים, הכמיהה המתמדת להתגלות דתית, ההעלאה על נס של דמויות כהלדרלין וויינינגר, שבתי צבי ויעקב פרנק - כל אלה מסימני החידוש הגדול שהתממש ב"החיים כמשל" והפך אותו ליצירה כה שוברת מוסכמות בזמנה'. שדה בז להוויה הלאומנית-משימתית סביבו ולסוג האנשים הלא רגישים שהיא ייצרה לדעתו, וכך כתב:

ספר זה נכתב בעת החושך. מחברו של ספר זה חי בין אנשים אשר כל מה שנחשב בעיניו כעורק הלב של החיים היה מוזר וזר בעיניהם. [...] העיקר בעיניהם היה להיות אבר מן הגוף הגזעי, המדיני, ובאופן כזה לא היו מסוגלים להבין מה זו באמת אהבה, מה זו בדידות, מה זו שירה, מה זו גאוניות, מהם טומאה וטוהר, מה זה קיום לפני אלוהים, מה זה אלוהים; הם היו יושבי חושך שכחי אלוהים, וזה כלל לא היה איכפת להם.

הדברים באים לידי ביטוי קונקרטי יותר כאשר הוא מתאר את חוויותיו הקשות בקיבוץ ובצבא - שני המוסדות המזוהים ביותר עם התרבות הציונית. משניהם הוא נמלט כמתוך כלא; את הצבא הוא עוזב לאחר שנפקד והושלך למאסר. חספוסם ואטימותם של מדריכי הנוער בקיבוץ והמפקדים בצבא, 'מלח הארץ' בהגדרה הציונית, מעוררים בו תיעוב ממש:

ערב אחד פגש בי המדריך שלנו [...]. הוא היה הדבר הדומה ביותר לקוף מכל הדברים שנזדמן לי לראות מחוץ לשטח גן החיות; כבד גוף היה וקצר קומה, שעיר, ובעיניו מבע של טפשות מודאגת. [...] שיחתנו ארכה למדי, ובסופה פנה אלי צבי (זה היה משום-מה שמו, אף כי, כאמור, דומה היה לקוף) ואמר: אתה מנסה להגביה עוף, אך תראה שבעוד עשר שנים, לכל היותר, תוותר ותכנע. ואז, אולי, אפילו תשוב אלינו... איזה אנשים? משעמם לחיות אתם, וגם לחשוב עליהם. אכן, לרחם בכל-זאת צריך.
מקץ שלושה או ארבעה חדשים להיותי בצבא, כשהקרבות נסתיימו כבר, החילותי לראותו כפי שהוא ממש, זאת אומרת, גרוע מבית משוגעים, כי אין בו אפילו מעט המנוחה שיש בזה. כדי להמלט, לכל הפחות, מגורלו של הטוראי, שהוא כלבם של הכלבים, יצאתי לקורס מפקדי כיתות. את הקורס הזה סיימתי בהצלחה רבה עד שניתן לי לפקד על מחלקה. היה בזה משום שינוי כלשהו לטובה, אבל אף דבר זה הגעיל אותי. מיום ליום הרגשתי שאני הולך ונחנק.

שדה, כמו יזהר, ביטא בספרו תפיסה פציפיסטית, שהיתה חריגה מאוד בנוף התרבות הישראלית בכלל, ובנוף הספרות העברית בפרט. 'המלחמה', כתב, 'החורבן של החומרי, הם התפרצויות שוט-החרון של הרוח. [...] כל מלחמה היא סמל ורמז לחורבן העולם הזה, והיא נסיון לעקוף את העולם ולשוב לגן העדן'.

'החיים כמשל' משך צעירים רבים, לא רק בשל זווית ההתבוננות הפילוסופית שלו, המעניינת והלא שגרתית, אלא גם משום שהוא נכתב בלשון שהיתה מובנת לבני הנוער ועסק בחוויות כמו ערגה למגע מיני, ייסורי אהבה וחיבוטי נפש, אשר עד לאותם ימים היו הס מלהזכיר. 'מהחיים כמשל', כתב א"ב יהושע לאחר מותו של שדה (הוא מת בודד וערירי), 'עלתה בתקיפות יחידה במינה, קריאה אל היחיד לא לשכוח את עצמו, לדעת היטב מה עיקר ומה טפל בחיים הקצרים האלו. בבוטות יהירה, אבל כנה ביותר, דרש הספר הזה מכל אחד מאתנו לפנות אל מה שחשוב באמת, אל מה שנצחי, אל מה שהוא מעבר ללאומי, לארצי לחומרי'. המשורר תמיר גרינברג אמר בערב לזכרו של שדה, במלאות שבע שנים למותו: 'כנער בן שש עשרה, מסוכסך רגשות ומבולבל, הלם בי "החיים כמשל" כפטיש. הוא היה לי מעין תמרור חד משמעי המורה לי את הכיוון שעלי ללכת בו, אם ארצה בכך ואם לאו. ספרו הוא מסוג אותם ספרים נדירים העשויים לשנות אחת ולתמיד את חיי הקורא שלבו קשוב אליו. [...] תמיד אהיה אסיר תודה לו על העולמות היפים שפתח לפני'.

הרהורים וערעורים על אלתרמן - כוהן השירה הציונית

בשנות השישים והשבעים החריפה הביקורת על יוצרי דור תש"ח ועל הרוח ה'אלתרמנית-שלונסקאית' ששרתה על השירה הציונית הקאנונית. הם הואשמו בקונפורמיזם אידיאולוגי, בבנייה של דמויות חד-ממדיות, בחיקוי דור האבות ובהיעדר תחכום פסיכולוגי ופילוסופי. בתוך כך התרחבה הלגיטימציה לז'אנרים החדשים, הפסיכולוגיסטיים והפילוסופיים יותר. בראש המבקרים עמדו נתן זך, גרשון שקד, דן מירון וגבריאל מוקד, כולם אנשי חוג 'לקראת' ומי שקנו את תורתם-אומנותם בחוג לספרות עברית בירושלים תחת שרביטו של שמעון הלקין. להלקין, שעלה ארצה ב-1948 מארצות הברית, היתה השפעה רבה על תלמידיו. הוא ש'הביא', כדברי חנן חבר, 'את מושגיה ועולמה של "הביקורת החדשה" האנגלוסקסית, העמיד דור של תלמידים [...] שהפכו לראשי המדברים בביקורת ובמחקר ועיצבו את עולם המחקר האקדמי הישראלי בספרות הישראלית'. 

חשיבותם של זך, שקד, מירון ומוקד ל'חילופי המשמרות' הספרותיים היתה רבה, לא רק משום שהם עימעמו במאמריהם ובספרי הביקורת המלומדים שלהם את זוהרה של הספרות והשירה הציונית המגויסת, יצרו בסיס לגיטימציה לדור חדש של סופרים ומשוררים ישראלים פחות-מגויסים וסימנו את החילופים הללו בזמן אמת, אלא גם משום שהם עסקו בעריכה והעמידו במות חדשות שאיפשרו לדור חדש של יוצרים לפרוש כנפיים (ארבעתם נעשו לימים גם אנשי אקדמיה). כך, למשל, מוקד ערך את 'לקראת' ואת 'עכשיו'; זך ומירון גם הם ערכו את 'עכשיו' בתקופות שונות; זך ערך את חוברות 'יוכני' ומירון ערך את האסופה 'ענף: מאסף לספרות צעירה' (1963).

מאמרו של נתן זך 'הרהורים על שירת אלתרמן', שפורסם ב'עכשיו' ב-1959, נחשב לדעת רבים מחוקרי הספרות למניפסט החשוב ביותר של המרד בפתוס הלירי של המשוררים הציונים, שכן הוא כלל מתקפה יוצאת דופן ואמיצה על נתן אלתרמן, שנחשב באותה תקופה למשורר הלאומי ולאחד היוצרים המוערכים ביותר בארץ.

זך נולד בברלין ב-1930 ועלה ארצה עם הוריו ב-1935. הוא התחנך בבתי ספר בחיפה ותל אביב, ולאחר שחרורו מהצבא למד באוניברסיטה העברית בירושלים. ב-1951 החלו שיריו מתפרסמים בעיתונות היומית ('הארץ', 'על המשמר' ו'משא', המוסף הספרותי של 'למרחב') ובכתבי עת ספרותיים ('לקראת', 'אכסניה' ועוד). ב-1955 יצא לאור ספר שיריו הראשון 'שירים ראשונים' וב-1961 ספרו השני 'שירים שונים'. בד בבד עם השירים פירסם זך פרקי פרוזה וביקורת ספרותית, ערך את מבחר יצירתו של יעקב שטינברג (1963) וכאמור את כתב העת הספרותי 'יוכני'. מבקר וחוקר הספרות יוסף שה לבן היטיב לתמצת את כישרונו של זך כליריקן:

אחת מסגולותיו העקריות של נתן זך היא הכישרון להפוך את השיגרתי לבלתי שגרתי. כישרונו הגדול ביותר של זך, העושה אותו לליריקן מעולה, הוא הכישרון לבטא דברים, שנאמרו עד בלי די, ובכל זאת לא הובעו כדרך שהוא מביעם. [...] הוא נוגע במין רוך עדין בשאלות חיי האדם עלי אדמות על יגונם וסיבלם, על חלום ההזייה ואימת-הגורל שבהם; והוא מבקש להעלות את המצוי והפשוט ולהאירם מבפנים; מבעד לקליפת הפשוט - הוא רואה את היופי הגנוז, והוא חושף את המופלא והאגדי שבתופעות החיים.

זך נחשב למנהיג הדור הפוסט-אלתרמני, דור השירה האינדיבידואלית, האנטי-פתטית, ששברה מוסכמות בשירה הציונית. הוא זכה במעמד זה לא רק בזכות שירתו החדשנית, אלא גם בזכות הכריזמה האינטלקטואלית שלו, מזגו הסוער והבוהמייני, שבעטיו הירבה להתנצח ולהתקוטט עם קולגות והוסיף בכך 'פלפל' לרפובליקה הספרותית המקומית, ובעיקר בזכות האומץ ויש שגורסים הצורך 'למשוך אליו אש' ו'לעשות גלים', לומר את דעתו באופן גלוי וישיר, ולהטיח ביקורת מנומקת בשפה חדה ומדויקת, שהיא כפגיון בלב מבוקריו.

את הקריאה לקול ספרותי חדש הוא השמיע, כאמור, כבר בראשית שנות החמישים, מעל דפי 'לקראת', אך השיא הגיע במתקפה הישירה על נתן אלתרמן. במאמרו מעל דפי 'עכשיו'' כינה זך את שיריו של אלתרמן 'ריתמוס במדים' ולעג לו על לשונו 'הארכאית', על ריחוק 'מן הריתמים של הלשון המדוברת', על 'היעדרה של המלה שהד של רחוב בה', ועל 'החיפוש המתמיד אחר הסמל המובן לכול, החדל, כמובן, מהיות סמל דווקא בשל שקיפותו'. כדרכו של זך, המתקפה הוסוותה לא בלשון דיפלומטית ומגומגמת ולא סיפקה לקורא בולמי זעזועים אלא כוונה למטרתו כחץ סרקסטי ישיר:

בין כך ובין כך, אם אנסה להשיב על השאלה מדוע עורר בי כבר ספרו הראשון של אלתרמן, 'כוכבים בחוץ', רתיעה אינסטינקטיבית כמעט, חייב אני למנות כמה וכמה סיבות. אינני אוהב את האימאז' שכל עיקריו אביזר וג'סטה של קרשי הבמה ('נחש על התל צווארו לה שילח,/ נשא כינורו הישן וייקוד'), המשרת מטרות דיקוראטיביות בלבד; איני אוהב את ההכרזות הפסבדו-מנוסות ('הנה הברזל,/ האליל והעבד,/ נפח הימים הנושא בעולם./ הנה, בת שלי, אחותנו האבן,/ הזו שאיננה בוכה לעולם'), שחרף הכול אינן אלא הכרזות פסבדו-מנוסות, על אף שכמה משוררים צעירים הצליחו להוכיח בשיריהם יפה כל כך באיזו מידה הן מזכירות להם את פיזמוני ה'טור השביעי'; אינני אוהב את הבלתי אנושי שב'שוקיך תהילה ללוטשי המתכת' על כל האכזוטי מזרחני שבהשוואה זו; אינני אוהב את הפאתוס הממותק של 'שגבת כמפלצת של יופי, של אושר, של קיץ'; אינני אוהב את הבית השקול והמוברח, הגורר אחריו עוד בית שקול, מדוד ומוברח, ועוד בית שקול, מדוד ומוברח, עד שבית שקול, מדוד ומוברח אחרון מבריח אותי מן השיר.

גם דן מירון וגבריאל מוקד שלחו בליסטראות במבצר הספרותי הישן. ביקורת חריפה במיוחד הטיחו בדור היוצרים 'הצברים', שרק שנים ספורות קודם לכן נחשבו לבנים-היקירים בעיני הקוראים והמבקרים בארץ. בשנות השישים פירסם דן מירון סדרת מאמרים על סופרי דור תש"ח וקבע שהם חדלו להיות רלוונטים. סופרים אלו עדיין פופולרים, הודה, אבל הם הפסיקו לגעת ברגישויות האמיתיות של המציאות בישראל. במקומם, קבע, צומח דור חדש, היורש אותם, ומייצגיו העיקריים הם עמוס עוז וא"ב יהושע. המאמר עורר פולמוס סוער, ומירון ספג חרפות מכל עבר.

גבריאל מוקד השתלח גם הוא לא אחת במה שראה כ'ז'דנוביזם' ורדידות של דור יוצרי תש"ח. הוא טען כי 'הפרוזיקאים של דור ביניים ארצישראלי זה מסוגלים ברובם רק לכתיבת עלילות בסגנון המישנָה בשביל תלמידי-תיכון ועליית הנוער או לחיבור זיכרונות נעורים קריאים. משוררי אמת של משמרת זו, שתחילתה במחצית שנות הארבעים, ניתן למנותם על אצבעות יד אחת'. מוקד טיפח בגיליונות 'עכשיו' קבוצה של סופרים ומשוררים צעירים שהרחיבו והעמיקו בשנות השישים והשבעים את מגמת העיסוק ב'אני הפנימי' ובאוניברסלי (על חשבון ה'אנחנו' והלאומי), ובפנטסטי (על חשבון הריאליסטי). את המגמה הזאת המשיך והרחיב משנות השבעים ואילך מנחם פרי בכתב העת 'סימן קריאה' שהחל להופיע ב-1972 ואחר כך בסדרת ספרים בשם זה במסגרת הוצאת 'הקיבוץ המאוחד' והוצאת 'כתר'.

השפעת "הביטניקים" על השירה העברית

שנות השישים והשבעים עמדו בסימן פריחתם של המשוררים 'האינטימיים', תהליך שקדם למעשה ל'מהפך האני' בתחומים אחרים בחברה. המעיין המתגבר של הליריקה הישראלית החדשה נבע מדינמיקה פנים-ספרותית, אך גם מהשפעת הטלטלות העזות בפוליטיקה, במדע, בכלכלה ובאמנות שידע העולם המערבי באותה תקופה. התבוסה של צרפת באלג'יריה ושל ארצות הברית בווייטנאם, מהומות הסטודנטים בארצות הברית ובצרפת, הרציחות של ג'ון ורוברט קנדי ושל מרטין לותר קינג, והנחיתה על הירח – כל אלה הולידו תופעה תרבותית חדשה של פזמוני מחאה אישית, אנטי-ממסדית, אשר לטקסט היה תפקיד מרכזי בהם. פזמונים אלו התפתחו כחלק מהמוזיקה הצעירה החדשה שהופיעה באותה עת בשלושה מוקדים בעולם: בבריטניה, שהצמיחה עשרות להקות קצב ובראשן ה'חיפושיות' ו'האבנים המתגלגלות'; בארצות הברית, שם לצד הפופ החשמלי של אלביס פרסלי וממשיכיו צמח גם 'פופ-פולק' אקוסטי ומלנכולי שאותו פיתחו הזמרים פיט סיגר, בוב דילן, ג'ון באאז, ג'וני מיטשל, ליאונרד כהן ואחרים; ובצרפת, שבה התפתח ז'אנר חדש של שנסונים בעלי מסרים חברתיים - ז'ק ברל, ז'ורז' ברסנס,
ברברה ואחרים. 

הפזמון שינה את מעמדה ואת תפקידה החברתי של השירה מבידור אנין של האליטות המשכילות לכלי ביטוי עממי המהלך קסם על מיליונים. השינוי התרחש בעיקר משום שמעתה במקום לקרוא ספרי שירה היה אפשר פשוט להאזין למילים כחלק מהמוזיקה של הפזמון ומשום שהמילים נעשו דיבוריות יותר ואנטי-ממסדיות בתוכנן. 

ההשפעה הזאת הגיעה גם לישראל ומצאה את ביטויה בתרגומים חדשים של ספרות ושירה מז'אנר שירי המחאה הפוליטית. ב-1967 יצא לאור הקובץ 'נהמה: שירה ביטניקית אמריקאית' (י' מרכוס, ירושלים) בתרגומו ועריכתו של דן עומר, שנכללו בו שירים של לורנס פרלינגאטי, אלן גינזברג וגרגורי קורסו, מהמשוררים הבולטים של דור ילדי הפרחים (גינזברג ביקר בארץ ב-1961 ונפגש עם משוררים ישראלים). שני ספרי פרוזה חשובים, שנשבה בהם אותה רוח נעורים מרדנית וקראו אותם מיליוני צעירים בארצות המערב, תורגמו באותה תקופה לעברית: ספרו של ג'וזף הלר 'מלכוד 22' (ביתן, תל אביב 1971, נדפס במקור ב-1961) וספרו של ג'יי ד' סלינג'ר, 'התפסן בשדה השיפון' (עם עובד, ספריה לעם, תל אביב 1975, נדפס במקור ב-1951).
דור צעיר של כותבי תמלילים ישראלים, ובראשם יהונתן גפן, יעקב רוטבליט, מאיר אריאל, שלום חנוך ואהוד מנור, הוקסמו ממהפכת ילדי הפרחים והחלו להטמיע את הז'אנר החדש במוזיקה הישראלית, תוך כדי שיתוף פעולה עם מלחינים ישראלים בני דורם. ההשפעה מן החוץ, הלגיטימציה הגוברת לביטוי אישי בממסד הספרותי והמוזיקלי, והתסיסה הפוליטית בעקבות מלחמת ההתשה (1972-1968), הולידו גם 'משוררי מגירה' צעירים לא מוכרים, שכתבו בסתר ושיריהם התגלו רק אחרי מותם ולעתים גם פורסמו. יצירותיהם של 'משוררי המגירה' בני דור תש"ח התגלו בעיקר בספרי הנופלים ובקובץ הזיכרון הממלכתי 'גווילי אש'. שירתם היתה לאומית-פטריוטית בתוכנה ובסגנונה ונחשבה לביטוי אותנטי לנאמנותם לצו הקטגורי של הציונות. לאחר מלחמת ההתשה ומלחמת יום הכיפורים גילתה האליטה הישראלית 'משוררי מגירה' מזן חדש: משוררים צעירים אלמונים ששירתם נצבעה בגוונים של שירת הפופ והשנסון. 

כתיבת שירים אינטימיים כתחליף ליומן אישי נהפכה באותה עת לאופנתית מאוד בקרב גימנזיסטים, חיילים וסטודנטים, ורבים החזיקו ברשותם מחברת שירים וחלמו להיות משוררים מפורסמים. שני ספרי שירה שיצאו לאור במחצית שנות השבעים שיקפו את המגמה הזאת ובה בעת תרמו לחיזוקה. כתבו אותם שני משוררים שמתו בדמי ימיהם והשאירו אחריהם צוואה אמנותית נדירה באיכותה. האחד הוא ספר השירים 'הה ברברה - איזו זנות המלחמה' של גדעון (גידי) רוזנטל (שם הספר נלקח משירו של ז'ק פרוור 'ברברה'). רוזנטל נולד בתל אביב ב-1950, למד בבית ספר ע"ש א.ד. גורדון ובתיכון חדש, היה חניך השומר הצעיר ושירת בנח"ל. בתום השירות הצבאי עבר לקיבוץ בית קמה, לאחר שנה עזב והחל ללמוד בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. במלחמת יום הכיפורים שירת כאיש צוות טנק ונפל בקרבות ההבקעה ברמת הגולן. הוא החל לכתוב שירים בהיותו בן 18 ועד נפילתו בגיל 23 מילא את ציקלונו בעשרות שירים. משפחתו ידעה שהוא כותב, אך רוב השירים לא היו מוכרים לה והתגלו רק לאחר מותו. השירים האלה, שנכתבו ברגישות ובכישרון, חושפים אדם בוגר וטעון שחש בחוש נבואי שמותו קרב: 'המוות בקצות מחשבותי מקנן/ זוג עיניו בוהקות זוקף הוא מתוך/ נשמתי השלווה כביכול ובוחן/ ההגיעה שעתי החשבון לערוך'. הסופר והעיתונאי רוביק רוזנטל, אחיו של גידי, יזם את ההוצאה לאור של שירים אלו. בספר כלול גם מבחר תרגומים משירתם של ז'ק פרוור, בוב דילן, החיפושיות, ברטולט ברכט, ליאונרד כהן, ז'ק ברל, מלווינה ריינולדס ואן סילבסטר. 'הה ברברה' יצא לאור בהוצאת ספרית הפועלים ובתוך זמן קצר נמכרו כ-5,000 עותקים (המהדורה הרביעית נמכרה כולה ומהדורה חמישית לא הודפסה עקב מדיניות תמוהה של ההוצאה). גידי רוזנטל הושפע מאוד מנפילת שני חבריו במלחמת ההתשה וכך נולד השיר קורע הלב 'רק בן עשרים', המופיע בסוף הקובץ. במבט לאחור נראה השיר כעוד תמרור זעיר בתמורה האידאולוגית-תרבותית שהחלה להתרחש בשלהי שנות השישים:

לא תמכתי בחברים נופלים/ ולא שמעתי בכי אמהות/ לא הרחתי ריח חללים/ ולא ראיתי עוד זרועות קטועות/ אך חייתי עשרים שנה/ על פני האדמה הזאת/ זה היה טוב, ורוצה להמשיך/ פשוט להמשיך לחיות.// אני שוכב במיטה וחולם חלומות אסורים/ כמה נפלא/ אני הולך בין המון אנשים ברחובות מוארים/ כמה נפלא/ אני הולך ברחובות חשוכים ומזמר לי שירים/ כמה נפלא/ וחושב - אני רק בן 20, אני רק בן 20.// אם אחיה עד גיל שמונים/ יש לי עוד שישים שנה/ אפשר לחנוך עשרים נינים/ ולבנות עוד מדינה.// אני מאוהב אבל היא לא אוהבת אותי/ כמה עצוב/ אני מפוזר ושוכח את כל הדברים/ כמה עצוב// [...] יש אנשים הנופלים כשהם עוד צעירים/ כמה טפשי/ לא במיטה אלא דווקא מאש כדורים/ כמה טפשי/ למען הורים שחייהם יהיו מרים/ כמה טפשי/ מתים כשהם רק בני 20, כשהם רק בני 20.

ספר פופולרי נוסף של שירת ביכורים, המשקפת את התפתחות השירה האישית-ביקורתית, ובמשתמע את המעבר מתפיסת הלאום במרכז לתפיסת האני במרכז, הוא ספרו של רון אדלר 'בשם כל הכאבים' (עד 1990 הודפסו שמונה עשרה מהדורות). את 175 השירים הנוקבים והאינטימיים שנמצאו בעזבונו, החל אדלר לכתוב בסתר, בהיותו תלמיד בבית הספר התיכון הריאלי בחיפה, על דפים שתלש ממחברותיו. ספר שיריו הודפס ביוזמת משפחתו ב-1976, לאחר התאבדותו בהיותו חייל בשירות סדיר. הספר הזה שימש השראה לנערים מתלבטים שהזדהו עם הבדידות, הכאב והייאוש שביטא אדלר בשיריו. הוא כמו סימן לבני דורו שגם עול ימים כמוהו יכול להיות משורר פופולרי, במיוחד בעידן ששירה מופיעה כקולאז' של מילים ולא בהכרח כחריזה נוקשה, המחייבת שליטה מושלמת בשפה ומשמעת כתיבה, ושירה גם יכולה להיכתב בשפה פשוטה ולא בשפה גבוהה המאפיינת שירים רבים הנלמדים בשיעורים לספרות בתיכון:

שמעתי את ג'ון באאז/ שרה על כל/ ה- ONE WAY TICKET/ ולא יכולתי לכתוב/ גם אני/ את אשר רציתי לכתוב לכם/ מזמן./ וכה רציתי!!/ אך דעו לכם באשר אתם/ בצדי הכבישים המהירים/ ובתחנות הרכבת המטונפות/ של הערים הגדולות/ כי מישהו שר עליכם/ מישהו בוכה עבורכם/ מישהו מתפלל./ אנא, ברואי אלוה עצובים,/ אל תבכו/ שאו עיניכם השמימה/ וחפשו את אשר למענו יצאתם.

סופרי דור המדינה

מאז ומתמיד נחשבת השירה בארץ לפסגת הכתיבה האמנותית, אך השפעתה החברתית היתה כמעט תמיד קטנה מזו של הפרוזה, משום שמספרם של קוראי שירה קטן ממספרם של קוראי פרוזה, ומשום שהפרוזה עוסקת לא רק בנשגב ובסימבולי אלא גם ולמעשה בעיקר באקטואליה, ומבטאת את חליפות העיתים. בשנות השישים והשבעים התפתחה מאוד הפרוזה העברית מבחינה כמותית. ההתפתחות הזאת לוותה גם בשינוי תוכני שעיקרו השתחררות הדרגתית מצו הגיוס הלאומי ופנייה לספרות מגוונת, אתנוגרפית ופסיכולוגית יותר. מספר גורמים הובילו לתמורה הזאת: ראשית, מספרם של הקוראים והכותבים גדל והתגוון בשל תמורות דמוגרפיות עמוקות, כגון עלייה המונית וריבוי טבעי. שנית, השינוי במעמדם של הממסדים הספרותיים. ספרית פועלים, שהיתה ההוצאה לאור הדומיננטית בשנות הארבעים והחמישים (אברהם שלונסקי היה אחד מעורכיה), ירדה מגדולתה ועמה נדחק הז'אנר השליט של הריאליזם הסוציאליסטי. את מקומה תפסו הוצאות ציבוריות ופרטיות ותיקות וחדשות שהתאפיינו באוריינטציה מסחרית ופלורליסטית יותר - עם עובד, הקיבוץ המאוחד, זמורה ביתן, מודן, כתר ושוקן. שלישית, סופרי דור תש"ח עברו את גיל הבחרות התמים, ובשנות השלושים והארבעים לחייהם החלו להתבונן על המציאות הישראלית מפרספקטיבה אישית, בוגרת ומגוונת יותר, ומקצתם - למשל, אהרון מגד, נתן שחם, בנימין תמוז, דוד שחם, ואלכסנדר ויונת סנד - התאימו את כתיבתם לשינויים התרבותיים שעברה המדינה. רביעית, גם סופרים שעלו ארצה כילדים בגל העלייה ההמונית הגיעו בשנים אלו לגיל כתיבה וליכולת ביטוי רהוט בעברית והוסיפו ממדים חדשים לספרות העברית. על התופעה עמד דן לאור: 'העלייה ההמונית שהיתה בשנות החמישים חומר ספרותי בידיהם של סופרים בני הארץ היתה מאז שנות השישים חומר בידי העולים החדשים עצמם, במיוחד מי שהיו נערים או צעירים מאוד בזמן בואם לארץ ועתה קנו לעצמם שליטה ומעמד בלשון העברית וספרותה. [...] יש לכך דוגמאות רבות, בכלל זה רומנים מן "המעברה" מאת שמעון בלס (1964), "שווים ושווים יותר" מאת סמי מיכאל (1974), "מכוות האור" מאת אהרון אפלפלד (1980), ו"תרנגול כפרות" מאת אלי עמיר (1983)'. 

חמישית, בני הדור השני של ילידי הארץ (ילידי שנות הארבעים), שצברו מטען חוויות והשפעות ייחודיות משלהם, החלו לפרסם מפרי ביכוריהם וזוהו על ידי מבקרי הספרות כדור מיוחד: גבריאל מוקד כינה אותם 'דור המדינה' וגרשון שקד 'סופרי הגל החדש'. חשוב להדגיש שהסופרים האלה לא היו עשויים מקשה ספרותית אחת מבחינת הנושאים ודרכי ההבעה. יש שכתבו בסגנון אקספרסיוניסטי, יש בסגנון אימפרסיוניסטי ואחרים בסגנון לירי בארוקי. מקצתם כתבו על נושאים אקטואליים ומקצתם על נושאים אוניברסליים. רבים אימצו בספריהם נקודת מבט ביקורתית וביקשו להביע בגלוי או במרומז עמדה פוליטית ומוסרית על סוגיות בהוויה הישראלית, אך היו שבחרו 'לשבת על הגדר' ולכתוב 'ספרות נטו'. מן הראוי להדגיש כי גם אלה שהעזו לבקר את החברה קיבלו את הנחות היסוד המוסריות של הציונות וכתבו מתוך הזדהות וכאב על המתרחש בארץ. 

המשותף לסופרי 'דור המדינה' הוא ההשתחררות מראיית העולם התמימה והחד-ממדית של הציונות, בין השאר בשל ההתפכחות מדמותו המיתית של בן-גוריון בעקבות המאבקים הפנים מפלגתיים ומבצע קדש, הצורך לחדש ולעצב תצורות ספרותיות כל הזמן, בין השאר בשל התחרות שהתגברה בתחום, ומעל לכול, ההתמקדות בפרט, שיצרה פרופיל מגוון ועשיר של גיבורי עלילה. ב-1986 פירסם גרשון שקד מאמר פנורמי שסיכם את התמורות הספרותיות שחלו בשנות השישים והשבעים, ולמעשה גם העניק להן מעין גושפנקה מדעית. בין השאר כתב:

הדמויות החדשות המאכלסות כעת את הסיפורת, אינן שונות רק בגלל אופיין החד פעמי, אלא גם ובעיקר בגלל השוני החברתי המבדיל ביניהן לבין הדמויות שתפסו את מרכז הבמה, עד עכשיו. אפשר לומר שהסופרים גילו את השכונות ובאמצעותן את הפלורליזם העשיר והמגוון של האוכלוסייה היהודית בארץ על שכבותיה ועדותיה. […] המודל החדש שוב אינו מתאר דמויות שונות באופיין אך אחידות במטרתן, במשימות המוטלות עליהן, באתוס הבסיסי שלהן ובדרכי התנהגותן, אלא דמויות תלושות, שנקלעו לכפיפה אחת ומנסות לחיות זו עם זו או זו ליד זו. דרכי האפיון נעשו כמובן מורכבים יותר, והמספרים מרבים בטכניקות וידוייות שונות: יומנים, מונולוגים, איגרות, טכניקות של נקודות מבט. דרכי האפיון מוחצנים פחות, והרבה פערים נפתחים ומחייבים את הקורא לפעילות גדולה יותר.

מבין סופרי 'דור המדינה' החלו להתבלט במיוחד ולזכות בהדרגה בתשומת לבם של הקוראים, של מבקרי הספרות ושל חוקרי האקדמיה, הסופרים עמוס עוז ואברהם ב' יהושע. 

עמוס עוז

עמוס עוז נולד בירושלים ב-1939 למשפחת קלוזנר. הוא התחנך בבית הספר הדתי-לאומי 'תחכמוני', וזמן מה גם בגימנסיה העברית 'רחביה'. בהיותו כבן 15, לאחר התאבדותה של אמו, אירוע טראומתי שפצע את נפשו והשפיע על הדחף שלו ליצור ועל תוכן יצירתו, יצא מבית אביו ועבר להתגורר בקבוצת חולדה. לאחר שירות צבאי בנח"ל חזר לקיבוץ ואחר כך למד באוניברסיטה העברית פילוסופיה וספרות עברית. סיפוריו הקצרים הראשונים, שנדפסו ב'דבר' וברבעון 'קשת', כונסו בספרו 'ארצות התן' (1965), שזיכה אותו בפרס לספרות מטעם עיריית חולון, ומקצתם תוסכתו והומחזו. הרקע לסיפורים היה הקיבוץ, לכאורה הזירה הטיפוסית של סיפורי הצבר והחלוץ, אך אצל עוז זו היתה כבר זירה מסוג אחר לגמרי, זירה של מתחים ויצרים מאיימים המובילים להרס ולאסון. זה לא היה הקיבוץ הפסטורלי-הקהילתי האידיאליסטי, כפי שהוא הצטייר במיתולוגיה הציונית, אלא סיר לחץ מבעבע המשרה מועקה, מחנק ועייפות החומר:

לח וסתום ולוהט ירד הערב על בתי הקיבוץ, הסתבך בברושים המאובקים, העיק על המדשאות ועל שיחי הנוי. ממטרות החלו להזות מים על הדשאים הצמאים, אבל המים האלה נבלעו מיד ואולי התאדו ונמוגו עוד לפני שנגעו בדשא. בחדר-המזכירות הנעול צילצל וצילצל לשווא טלפון עצבני. כל קירות הבתים הדיפו הבל לח. ומארובת חדר הבישול היתמר חוט-עשן זקוף כחץ אל לב השמים מפני ששום רוח לא נשבה. מאצל הכיורים המשומנים עלתה צווחה. צלחת נשברה ומישהו נשרט עד זוב דם. חתול שמן המית לטאה או נחש וגרר את צידו אל שביל-הבטון הלוהט והשתעשע בו בעצלתים באור-הערב הסמיך. וטרקטור נושן חירחר באחת הסככות, השתנק, פלט צחנת נפט, שאג, השתעל, ולבסוף הצליח לנוע ממקומו ונסע להוריד ארוחת ערב לעובדי המשמרת השניה באחד השדות הרחוקים.

הסיפורים הקצרים והרומנים של עוז אינם מצטיינים בעלילה נפתלת וסוחפת, באירוניה מחודדת או בפריסת מערכת יחסים מורכבת ומסועפת בין מגוון רחב של דמויות. אבל יש בהם 'רכות נשית' (ספרו 'מיכאל שלי' אף נכתב מנקודת מבט של אישה) והם משרים תחושה של משהו מיוחד שהילך קסם על קוראים רבים. המשפטים החסכניים והמדויקים, הזרימה הריתמית-הרמונית של הפסקאות, כמו נעימה חרישית של מוזיקה קלאסית, דוק של מלנכוליות ונטייה למעט בדיאלוגים ולהרבות בתיאורי מחשבות, הרהורים ותחושות של גיבוריו, ובתיאורים ויזואליים פרטניים של דיוקנאות, של פעולות אנושיות קטנות יומיומיות (מעין צילום מצב מילולי) ושל נוף וטבע. אצל עוז, כמו אצל ס' יזהר, הנוף משקף פעמים רבות הלך רוח אישי וחברתי, והוד מראות הטבע מצויר בלשון פיוטית ועשירה במטפורות ובעדינות מאופקת כמו בציור אקוורלי.

את פרסומו הגדול קנה עוז ברומן 'מיכאל שלי' (תשכ"ח). הספר, העוסק במצוקות אישיות, בטירוף ובכישלון אישי, עורר התרגשות ופולמוס בחוגים ספרותיים ומחוצה להם, ונמכר בלמעלה מ-10 מהדורות. הרומן עובד לסרט ב-1975 (בבימויו של דן וולמן ובכיכובם של עודד קוטלר ואפרת לביא), תורגם לשפות רבות והוא נלמד עד היום בחוגים לספרות באוניברסיטאות בארצות שונות (על הספר בהרחבה ראו בשער 'החזית המשפחתית'). 

אצל עוז, בדומה לברנר, הגיבורים הם בדרך כלל טיפוסים שוליים בחברה ומנוכרים לה, לעתים פגומים ודוחים. מרירותם מביאה אותם לעשות מעשים מוזרים, במחאה ואף כנקמה בחברה. כיוון שגיבוריו נטועים מבחינת זמן ומקום בישראל (קיבוץ, צבא, שכונה ירושלמית וכו'), תיאור סבלם ומחאתם איפשר לעוז לתאר בעקיפין את הכיעור והקטנוניות שבחיים הישראליים, ובכך להקנות ליצירתו גוון אנטי-מיתולוגי מובהק. הניגוד שנוצר בין גיבוריו לגיבורים החלוציים והצבריים של סופרי הדורות הקודמים, מתמצה גם במורכבות הסמלית והפסיכולוגית הגדולה יותר של הדמויות ושל המצבים האנושיים, בטכניקה ספרותית מתוחכמת יותר (בהשפעת ויליאם פוקנר), ומאוחר יותר גם ביסוד הביקורתי-פוליטי, למשל, בנובלה 'אהבה מאוחרת' בקובץ 'עד מוות' (1971) וברומן 'מנוחה נכונה' (תשמ"ב). יסוד זה השתלב בכתיבתו הפובליציסטית האינטנסיבית שגם בה הצטיין. 

א.ב יהושע

אברהם ב' יהושע נולד בירושלים ב-1937 למשפחה ירושלמית ספרדית ותיקה. אביו ניהל את המחלקה המוסלמית-דרוזית במשרד הדתות והיה גם מורה ואיש ספר. הוא לימד ערבית, בכלל זה את אנשי האוניברסיטה כדוגמת פרופ' שמואל הוגו ברגמן, ופירסם שלושה כרכים של זיכרונות על ההווי היהודי-הספרדי בעיר העתיקה, וכן מחקרים ותרגומים שונים מערבית. יהושע הבן עבר מסלול חינוך ציוני טיפוסי: למד בגימנסיה העברית ברחביה, היה חניך ומדריך בתנועת הצופים, בצבא שירת בנח"ל, כצנחן וכחבר גרעין בקיבוץ חצרים, והשתתף בפעולות התגמול ובמבצע קדש. לאחר שחרורו מהצבא למד באוניברסיטה העברית פילוסופיה וספרות עברית ואחר כך שהה ארבע שנים בצרפת עם אשתו: היא נסעה להשלים את הדוקטורט בפסיכולוגיה והוא למד לתואר שני בסורבון וניהל את בית הספר לילדיהם של עובדי השגרירות הישראלית.
סיפוריו הראשונים, שהחלו מתפרסמים בשלהי שנות החמישים במוספים הספרותיים של העיתונים היומיים וברבעון 'קשת', קובצו בספר הביכורים 'מות הזקן' (תשכ"ג). קובץ סיפוריו השני 'מול היערות' ראה אור ב-1966. ב-1969 הוצג מחזהו הראשון, 'לילה במאי' בתיאטרון 'בימות'. 

סיפוריו של יהושע, כמו סיפוריהם של עמוס עוז ושל בני דור המדינה האחרים, מורכבים ומופשטים בהרבה ממה שהיה מקובל עד אז בספרות העברית. גם אצלו הגיבורים, שהם בדרך כלל מנוכרים, אלימים ומסוכסכים עם עצמם ועם הסביבה, זוכים לעיצוב פסיכולוגיסטי עמוק משזכו לו גיבוריהם של סופרי הדורות שקדמו לו. יהושע היה גם בין הראשונים שעימת בסיפוריו בין יהודים לערבים ישראלים ובין יהודים בעלי רקע חברתי ועדתי שונה. הספר שפירסם אותו ברבים היה 'המאהב' (שוקן, 1977), שאחד מגיבוריו הוא ערבי ישראלי בשם נעים, החושף באמצעות מונולוגים את עולמם החצוי של ערביי ישראל. יהושע, כעמוס עוז, עבר טלטלה אידיאולוגית בעקבות פרשת ה'עסק ביש' וגם הוא היה ועודנו מהדמויות הבולטות בתנועת השלום בישראל, עובדה שמוסיפה גוון פוליטי ליצירותיו. 

'בתחילת קיץ - 1970', שנדפס לראשונה ב'הארץ' ב-15 בינואר 1971, הוא אחד הסיפורים שהקפיצו את יהושע למרכז הבמה הספרותית בארץ ועשוי להדגים את השינוי הסוציו-ספרותי שהביאו עוז, יהושע ובני דורם לספרות העברית. הספר עוסק במורה לתנ"ך, שהגיע זמנו לפרוש לגמלאות, אך מסרב להיפרד ממשלח ידו האהוב. הוא דוחה את הפרישה מההוראה, חרף הפצרותיו של מנהל בית הספר, והדבר מעורר מתיחות ביניהם. העלילה מתרחשת בתקופת מלחמת ההתשה, ובאחד הימים, בהיותו בכיתה, המנהל מבשר לו שבנו נפל בבקעה. הבן, צעיר מבטיח בן 31, מרצה באוניברסיטה העברית העומד לקבל פרופסורה, הוא מקור גאוותו של האב. בסיפור אמנם נרמז על אי-הבנה השוררת ביניהם ('סוף סוף ראיתי את ניירותיך. לשווא חששת שלא אבין, מיד הבנתי, ואני נלהב, מלוהט ומיואש ממך'), אך ניכר באב שהוא קשור לבן וגא בו מאוד. 

הבן נשלח לשירות מילואים קרבי בבקעת הירדן חודשים ספורים אחרי ששב ארצה עם אשתו הצעירה ובנו הפעוט משהייה ארוכה בארצות הברית. האישה היא 'נערת פרחים' אמריקנית שאינה שולטת בשפה העברית, והקשר בינה לבין הסב מגומגם, מאחר שאין הוא שולט בשפה האנגלית. הספר מתאר את השעות והימים לאחר קבלת ההודעה על מות הבן. יהושע מצליח לשרטט במיומנות רבה, במונולוג של האב, את המתחולל בנפשו. אף על פי שעולמו חרב עליו, אין הוא ניסחף להיסטריה ואינו שוקע בדיכאון חסר אונים. במקום להיות הצד הפסיבי והנתמך בטרגדיה, הוא אקטיבי ותומך - התנהגות שהיתה שכיחה במשפחות שכולות ב'עידן הציוני'. הוא פועל כמי שאמור לפעול לפי דף הוראות הפעלה ביורוקרטיות שהוכן עבורו מראש. הוא מתקלח, מתלבש, מתייפח רק לרגע, ונוסע לירושלים לבשר לכלתו את הבשורה המרה ולהוציא את נכדו מגן הילדים. הסיפור מקבל תפנית כאשר האב מגיע לחדר המתים לזהות את גופת בנו ומסתבר, לתדהמת הרבנים והמפקדים, שאין זו גופת הבן. האב מובהל בג'יפ לבקעת הירדן לאתר את בנו, שאכן נמצא חי (הטעות נגרמה עקב החלפת דיסקיות). הפגישה משאירה בקורא מועקה מאחר שאין בה קתרזיס. רק אחר כך נופל האב בזרועותיה של כלתו, שאינה מבינה את שפתו, ובוכה מרה. דומה שכאן נרמז על עקרות הקשר הרגשי בין אבות לבנים בארץ, ועל אי יכולתם של האבות להביע רגשות אלא רק לאחר מות הבנים. 

הסיפור, המלווה בציורי קולאז' בשחור-לבן של יגאל תומרקין, שנשזרו בהם רמיזות אנטי-מלחמתיות, היה שובר מוסכמות בזמנו. זאת, לא רק בשל נקודת המבט האישית-אינטימית המיוחדת (צריך להדגיש שגם אצל עוז ויהושע ובני דורם זו האינטימיות היתה עדיין עצורה), אלא גם משום שזו היתה אחת הפעמים הראשונות שחוויית השכול תוארה מזווית הראייה של האדם השכול, בניסיון להבין את הטראומה האישית במנותק מהחברה, ובמיוחד את הבדידות האיומה הכרוכה באסון. ואכן, יהושע מותח בסיפור זה ביקורת נוקבת על תרבות השכול הישראלית. הוא מתריס בו נגד צביעותו של הריטואל הלאומי, שבו מוכיחים בנימה צדקנית את בני הנוער לפני הגיוס אך מאדירים אותם לאחר מותם בקרב; הוא מבקר את צידוק הדין האוטומטי שהישראלים מחוברתים אליו מילדות ולועג לתפקיד ההורים השכולים שהמדינה מכינה אותנו למלא כדבר מובן מאליו. בדרכו למקום העבודה של בנו באוניברסיטה, לפני שנודע לו שבנו חי, חולף במוחו של האב נאום פרידה דמיוני שיישא בטקס חלוקת התעודות לבוגרי בית הספר שהוא מלמד בו. נאום זה הוא הלוז בספר ומשקף את התימה המרכזית בו:

אני אסיר תודה לך ידידי המנהל על אשר נתת לי בפעם הראשונה את הזכות לשאת במקומך את נאום הפרידה לבוגרים שלנו בטכס חלוקת התעודות. [...] ומי לא יתלהב היום לנאום בפני הצעירים. הרי תאווה ממש אוחזת בנו לדבר אליכם, תלמידים יקרים, מגודלי שיער, כבדי לשון, סתומים משהו, בוגרים מטושטשים, חסרי אידאולוגיה, עם מכוניות ההורים שלכם, ריקודי הקצב במרתפים והגיפופים בלילות, בשערי הבתים. ועם כל זה היכולת והנכונות למות. להתחפר בבונקרים במשך חודשים, מתחת לאש תופת, להסתער בלילות אל גדרות תיל לא מוכרים, צעירים כל כך, ולמעשה ממושמעים, שוב ושוב מדהימים אותנו בצייתנותם. הלא כן הורים יקרים? הורים נכבדים, איני מדבר אליכם כזקן המורים, אלא כמי שהפסיק להיות אב. הרי אתם רואים, באתי כמות שאני, עטור זקן אבלים, בבגדים אפלים. אין לי בשורה, אבל אני רוצה לעודד אתכם. הנה גם לי נפל בן, וכבר לא צעיר. חשבנו שילך לשמור על מתקנים בירושלים, ולמעשה שלחו אותו לבקעת הירדן. בן שלושים ואחת. בן יחיד. אהוב. הורים יקרים, תלמידים, איני רוצה להכביד עליכם ביגוני, אבל מבקש שתסתכלו עלי, שלא יבוא עליכם במפתיע, כי הנה, במובן מסויים, הייתי מוכן לנפילתו, וזה היה כוחי ברגע הנורא. וכבר באותו יום שישי, בו הודיעו לי על מותו, לפני שירדתי לזהות אותו, בודד מאד, מסתובב על הדשאים, בין בניני האוניברסיטה, בלהט השמש, כבר התחלתי לחשוב עליכם, על דברים שאשא בפניכם, איך מהצער הפרטי תאיר כולנו אמת משותפת... 

המכנה המשותף הדורי

בשנות השבעים היה כל ספר חדש של עוז ושל יהושע לאירוע תרבותי מסוקר והם נעשו מזוהים - בין השאר בזכות מעורבותם הפוליטית וכישוריהם הפובליציסטיים והרטוריים - עם 'מהפך האני' בספרות הישראלית ועם משבר הזהות של המדינה. לימים מנה יהושע שבע נקודות שאיפיינו את 'דור המדינה' ('אני מאוד אוהב את המושג הזה ושמח להיכלל בו'): (א) תחושת בעלביתיות במדינה, כלומר תודעה ברורה של גבולות (בעקבות הקמת המדינה) שהעניקה ביטחון ליחיד; (ב) עמדה חיובית כלפי המדינה והציונות אך בלי הרומנטיקה שליוותה את הדור הקודם ולכן גם בלי תחושת האכזבה שליוותה אותו עם הקמת המדינה, וגם בלי האסקפיזם והאירוניה הניהיליסטית שאיפיינו את הדורות הבאים, ש'נולדו לתוך מציאות פוליטית של כיבוש, מציאות בוערת, כותרתית מאוד, תובענית אבל גם מעייפת ומתמצה בקלות, לפעמים גם חד-ממדית ולכן גם כזאת שממהרים לברוח ממנה'; (ג) קבלת הגולה (בניגוד לדחייתה בדור הקודם). 'גלי העלייה הגדולים שהציפו את המדינה, גם אם היו מעבר להשגתנו הספרותית, הוכיחו בבירור ובנחרץ שלא אני ולא אבותינו לא נולדנו מן הים, או משדמות פלשת, ושמאחורי המבטא המתחזה של רטוש ואמיר עומדים אבותיהם היהודים ממזרח-אירופה, שבעיקרו של דבר אינם שונים מדנינו או גואטה, שבאו ממרוקו או מלוב והחי"ת והעי"ן שלהם היו יותר טבעיים'; (ד) היעדר עוינות לדת ולדתיים ש'אנו מוצאים בדור או בדורות שבאו אחרינו'. 'גם לא היתה אותה התעלמות מוחלטת מן האלמנטים הדתיים כמו בכתיבה של דור מלחמת השחרור. [...] מבעד לכתבי עגנון ושלום ותשבי הרגשנו שכאן יש אוצרות שיכולים לתבל היטב את הסעודות הספרותיות שלנו'; (ה) זיקה גדולה יותר (בהשוואה לדור הפלמ"ח) לספרות העולמית והיהודית, כתוצאה מרכישת השכלה אוניברסיטאית בתקופת הבחרות. 'תחושת ההמשכיות והמחויבות הזאת לספרות העברית איפשרה יחס אינטגרטיבי יותר לעבר היהודי תוך חגיגת הזהות הישראלית הברורה, וזאת בלי כל סתירה'; (ו) השפעת הספרות היהודית האמריקנית שהחלה לפרוח באותה תקופה. 'בלו, מלמוד, רות (גם פיליפ וגם הנרי), וכן פטריק מודיאנו ואחרים, היו חשובים לעולם הספרותי הבינלאומי, ולא די שנתנו לנו לגיטימציה אלא גם נתנו כבוד ליהודיות שלנו כרכיב בתוך הישראליות'; (ז) השפעת הפסיכולוגיזם המודרני ואתוס הווידוי. 'אצלנו נחבאו מגירות נסתרות, שאולי גם לא היו מודעות לנו מלכתחילה אלא שבגללן נעשתה המציאות מתוארת כפולת פנים, כאילו אומרת היא משהו ועוד משהו שבתחילה גם לנו לא היה ברור. בדרך כלל היתה זו מגירה אוטוביוגרפית שהוסתרה מסיבות שונות, ואט-אט נחשפה והלכה'. 

עם הזמן נוספו עוד ועוד סופרים ויצירות לעולם הספרות הישראלי והתהווה פסיפס עשיר ורבגוני של נושאים וצורות ביטוי. הנקודה המעניינת, והחשובה מבחינה סוציולוגית היא העובדה שהז'אנר (או הנרטיב) הציוני הספרותי הלך וגווע עד שהוא כמעט נעלם מהמפה התרבותית של ישראל. על תהליך זה עמד החוקר ומבקר הספרות יגאל שוורץ, שמיין חמישה נרטיבים בסיסיים שדחקו את הנרטיב הציוני: (א) הנרטיב 'השבטי (יהודי)', 'המחזיר את הזרקור של הספרות העברית אל ההוויה השבטית (יהודית) קיומית, שהיתה לב ליבה של הספרות העברית עד תחילת המאה'; (ב) הנרטיב הפמיניסטי, 'שאינו מוכן לקבל (ובצדק) את ההגמוניה הגברית על הכתיבה, כלומר על הכלי הקובע, מעצב ומשמר את הזיכרון הספרותי תרבותי. [...] ומנפץ דימויים מקובעים (סטראוטיפים) של "דמות האישה" ושל מוסדות וטקסים חברתיים'; (ג) הנרטיב המתיילד, העוסק 'בעיצוב השפעתם ההרסנית של הנרטיבים הגדולים של עולם המבוגרים על עולמם של ילדים או של בני נוער רכים, עולם הנתפס כאן כייצוג של עידן התמימות האבוד'; (ד) הנרטיב האנדרוגיני, 'הדוחה את הניגוד החברתי תרבותי המקובע בין גברים לנשים ומכיר במהות האנדרוגינית המצויה בכל אחד מאיתנו, נשים וגברים'; (ה) האנטי-נרטיב (או הנרטיב הכאוטי-מיסטי), 'התופס את ה"עולם" כמורכב מתופעות ייחודיות וחד פעמיות, וכל ניסיון ספרותי או ביקורתי לסווג ולארגן אותן במערכת לוגית כלשהי - למשל, במערך נרטיבי - הוא נואל ומזיק'.

אנטי-פתוס תיאטרלי

סערה 'בערבות הנגב'

בתקופת היישוב וראשית המדינה הקהל והמנהיגים כאחד ראו ברוב הצגות המקור שהועלו לא רק תיאטרון גרידא, אלא גם כלי חברתי להבעת החזון הציוני, המורשת היהודית והזהות הישראלית. המחזאים המקומיים, שרובם היו סופרים, אמנם העזו להעלות פה ושם דילמות מוסריות אקטואליות, שעוררו תגובות מעורבות בקהל, אך, כפי שציין מבקר וחוקר התיאטרון מיכאל הנדלזלץ, 'הגישה הכללית היתה של הסכמה רחבה על דרכה של החברה'.
חריג לזמנו היה המחזה של יגאל מוסינזון 'בערבות הנגב' שהוצג ב-1949 ב'הבימה' וזכה להצלחה עצומה. העלילה מתרחשת בקיבוץ בדרום הארץ ויוצרת אנלוגיה שקופה לסיפור עמידתה של נגבה בקרבות מלחמת השחרור. אך במחזה, בניגוד למה שאירע במציאות, מפקד החטיבה טוען שמבחינה צבאית אין טעם לעמידה ומייעץ לסגת ולא לסכן חיים. הדבר עורר מורת בקהל ויצר סערה ציבורית. בעיקר ראו עצמם נפגעים לוחמי חטיבת גבעתי, שהגנו על נגבה בחירוף נפש במלחמת העצמאות. אבא קובנר, קצין התרבות של החטיבה, יצא בכרוז נרגש מטעם מטה החטיבה (20.2.1949), שכותרתו 'בית גבעתי - לבית הבימה', ובו מחה נגד הסילוף האמת מעל בימת התיאטרון וגרימת נזק חמור לחינוך הדור. ההיסטוריונית דינה פורת כותבת על הפרשה:

הדף חולק בין לוחמי גבעתי, שנחו באותו הזמן בשרון לאחר לחימה ארוכה, והם התארגנו מיד להפגנות מחאה. כרוזים חולקו לקהל הצופים, וקציני החטיבה עלו על הבמה במהלך ההצגה או בסופה, כדי להבהיר לקהל מה באמת קרה, נשבעים לאמת בשם חללי החטיבה. המועצה המקומית כפר סבא שלחה מברק לרמטכ"ל ובו מחתה על 'השערורייה המחפירה' שגרמו המחאות, והביאו לידי קטטה ממש, כאשר הופרעה ההצגה. בחיפה תבעו הכרוזים, שלא ברור אם קובנר כתב גם אותם, ממשרד הביטחון, הרמטכ"ל ואגודת הסופרים 'לשים קץ להפקרות'. ואכן, הרמטכ"ל מינה ועדת חקירה, ויחד עם זאת דרש מאבידן [מפקד החטיבה] לרסן את הפגנות אנשיו. [...] הבמאי, שמעון פינקל, שעוד לפני הבכורה הכניס תיקונים בטקסט מפני שהמחזה נכתב בחיפזון ורמתו הספרותית לא היתה משכנעת דיה, שינה עתה גם את דברי המפקד, שבדבריו המתוקנים העלה על נס את הצורך בעמידת יישובים. התיקונים לא השביעו את רצונו של בן גוריון, שזימן אליו את חנה רובינא ואת אהרון מסקין, ששיחקו בהצגה את האב והאם, השולחים את בנם אל מוות בטוח, ואת פינקל, כדי לנזוף בהם בחומרה. [...] רובינא, מסקין ופינקל לא נכנעו לפני בן גוריון ולא הסכימו לצנזורות נוספות, וגם לא להאשמה שהוא הטיח בהם שהם מסלפים את המציאות: בן גוריון קרא רק את הטקסט, אמרו, ייכבד ויבוא להצגה ויראה במו עיניו את הקהל מתמוגג בדמעות הזדהות. בן גוריון חייב להבין שלדרמה יש דרישות משלה. ואם משהו אינו מוצא חן בעיני קובנר, 'אין אלה יערות פולין', אמר מסקין, והודיע לבן גוריון כי הוא מוכן להיאבק באגרופים נגד ההתערבות בחופש ההבעה. 

מחזאות חברתית-ביקורתית אקזיסטנציאליסטית ופסיכולוגיסטית

לצד הצגות מקוריות הועלו על במות התיאטרון העברי, כבר מראשית דרכו, עיבודים מתורגמים של הדרמה הקלאסית האירופית, כגון שייקספיר, מולייר, ראסין, איבסן, בקט, יונסקו וברכט. בשנות החמישים נפתח התיאטרון להשפעה אמריקנית והוצגו בו מחזות של ארתור מילר, הרמן ווק ואחרים. מגמה זו התרחבה מאוד בשנות השישים עם הקמת תיאטרון חיפה וקבוצות תיאטרון קטנות: תיאטרון 'זוית' ביוזמתם של שמואל עצמון, פנינה גרי ואחרים; תיאטרון 'זירה' ביוזמתו של מיכאל אלמז; תיאטרון 'עונות' ביוזמתו של נסים אלוני; תיאטרון 'הפרסה' ואחר כך 'בימת השחקנים' ביוזמתו של עודד קוטלר. תיאטרונים אקספרימנטליים אלה לא האריכו ימים מאחר שאת רובם חיבק הממסד. הם לא רק נבלעו בו אלא שינו אותו מבפנים. בהדרגה הלך ונעלם הפתוס הלאומי ובמקומו התפתחה מחזאות חברתית-ביקורתית, אקזיסטנציאליסטית ופסיכולוגיסטית - מיעוטה מחזאות מקורית ורובה 'מגוירת'. את הקו החדש הוביל דור חדש של מחזאים ובמאים: יוסף מילוא, אפרים קישון, פיטר פריי, שמואל בונים, יורם מטמור ודן אלמגור (בתרגומיו המעולים). נסים אלוני נחשב, לדעת חוקרי ומבקרי תיאטרון רבים, כחשוב בקבוצה זו, או לכל הפחות לפורץ הדרך. 

נסים אלוני מעצב שפה ישראלית בתיאטרון

אלוני נולד בתל אביב ב-1926 והתחנך בה. במלחמת השחרור לחם כקצין בחטיבת גבעתי, ואת סיפוריו הראשונים פירסם בשבועון הצבאי 'במחנה' (בעריכת משה שמיר). בשנות השישים והשבעים הוא הוסיף לפרסם שירים וסיפורים, אך מעייניו היו נתונים בכתיבה, בתרגום ובבימוי מחזות בסגנונות שונים. המחזה הראשון שכתב (בבימויו של שרגא פרידמן) היה 'אכזר מכל המלך' ('הבימה', 1953), שנכתב בסגנון תנ"כי-שייקספירי. זמן העלילה הוא בתקופת בית שני. המקום - שכם. 'אכזר מכל המלך' נחשב לאחד המחזות שפתחו תקופה חדשה בתיאטרון העברי. הוא זכה להצלחה מסחרית, אך עורר מורת רוח בחוגים שמרניים, בהם פוליטיקאים שהשמיעו את ביקורתם מעל דוכן הכנסת, שכן הוא הציג את מלכי ישראל רחבעם וירבעם ללא הוד מלכות ובאופן ביקורתי, כלומר בדרך שהיתה מנוגדת לתפיסת התנ"ך ההרואית, שטיפחה התרבות הציונית. גיבוריו של המחזה הם רוצחים, בוגד, זנאי ופרוצה, והדבר היקנה להצגה ממד ביקורתי אקטואלי.
החריגה של אלוני מהמוסכמה התיאטרונית המקובלת נבעה אצלו, כמו אצל יוצרים אחרים מבני דורו, מתחושה מסוימת של התפכחות מהפתוס הציוני, אחרי הקמת המדינה. בריאיון שערך עמו משה נתן נשאל אלוני: 'נסה לזכור את השנים שכתבת את "אכזר". מה היו היומרות שלך באותם ימים? מה רצית לומר על הארץ, על הבעיות הפוליטיות והחברתיות שלה? ומה היה הרקע החברתי שהצמיח מחזה זה?' על כך השיב אלוני:

בשנת 1951, אחרי המלחמה, המלה מפא"י היתה בשבילנו מין דבר מוקצה מחמת מיאוס! [...] היתה איזו מרירות נגד השלטון. [...] כי פתאום הארץ נעשתה קטנה. כל החיים אמרנו "מבית אלפא עד נהלל" וחשבו שזה סיביר. אז הבינו שמבית אלפא ועד נהלל זה ענין של קילומטרים. פתאום עשו לנו את הארץ קטנה. [...] כל ה"מאה אחוזניקים" הגדולים, כל הלוחמים העזים, ראו פתאום שדי! נגמר! עכשיו העסק מתחיל כמו בכל מקום. נגיד: ישו מת, פאולוס מתחיל.

נסים אלוני נמנה עם המחזאים הראשונים, אם לא הראשון, שהצליחו לעצב מחזות בעברית ישראלית, כלומר בשפה היכולה להיות עשירה וגם נגישה לציבור רחב של דוברי עברית. את תפיסתו התיאטרלית החל ליישם ב'הבימה', במחזה 'בגדי המלך' (1961), ואחר כך גם ב'עונות', תיאטרון קטן שהקים ובו הוצגו 'הנסיכה האמריקאית' (1963), הנחשב לגולת הכותרת של יצירתו, ו'הכלה וצייד הפרפרים' (1967). אלוני לא רק כתב בעברית מדוברת אלא העדיף לעבוד עם שחקנים ילידי הארץ בעלי מבטא ואינטונציה ילידיים (בניגוד למבטא הרוסי הכבד שאיפיין רבים משחקני 'הבימה' הוותיקים), כמו יוסי ידין, אבנר חזקיהו, יוסי בנאי, יונה עטרי וגילה אלמגור. גם בכך תרם להורדת הפתוס הדקלומי 'הגלותי' שאיפיין את המחזות שהועלו בתקופת היישוב ובשנים הראשונות לאחר קום המדינה. ב-1965 הוא הקים עם שייקה אופיר ונעמי פולני את להקת הבידור 'הגשש החיוור' ונמנה עם כותבי החומר שלה. 'הגשש החיוור' פיתחה והפיצה במשך שנות דור את העגה, ההומור והעקיצה האנטי-ממסדית בישראל ותרמה ללגיטימציה של העברית המדוברת ושל לשון עדות המזרח בתיאטרון, בבידור ובשפת היומיום. אלוני תרם לחילון התיאטרון הציוני הממסדי גם משום שהוא העדיף מחזות העוסקים בסוגיות אוניברסליות, ולאו דווקא יהודיות וציוניות, ובהן דילמות ערכיות ומשברים אישיים. הוא גם התרחק מסגנון הריאליזם הסובייטי, שאיפיין את 'הבימה', וביכר סגנון המכונה בלשון החוקרים 'ריאליזם פנטסטי' ו'מחזות אבסורד'. 

האוריינטציה הביקורתית-אקטואלית של התיאטרון הישראלי והפנייה לנושאים שבתחום האישי והאוניברסלי התגברו בשנות השבעים, עם הקמתם של תיאטרון באר שבע ותיאטרון החאן בירושלים, וצמיחת דור חדש של מחזאים, במאים ושחקנים, שנולדו והתחנכו במציאות חברתית מסוכסכת יותר ותמימה פחות. חשיבות רבה במיוחד לתהליך זה היתה למחזאים ולבמאים חנוך לוין, יהושע סובול, נולה צ'ילטון, יוסי יזרעאלי, גרי בילו, עודד קוטלר, חנן שניר, עמרי ניצן ועדנה שביט. 

התפתחות הקולנוע האישי-חתרני

מקולנוע תעמולתי לאמנותי

תהליכי השינוי שהתרחשו בשנות החמישים בתחום הספרות והתיאטרון, לצד התפתחויות טכנולוגיות וחברתיות, ובראשונה חלחול החשיבה הפסיכולוגית, השפיעו על צמיחתו של הקולנוע, שדה הבעה חדש שעד שנות השישים נחשב לבן חורג במדיה האמנותית בארץ וחסר השפעה ממשית על התרבות הישראלית. סרטים ישראליים הופקו בארץ כבר בשנות השלושים, אך רובם היו סרטי תעמולה בשירות ההסתדרות והמוסדות הלאומיים. עד סוף שנות החמישים עלו לאקרנים לא יותר מ-16 סרטים עלילתיים, שרמתם האמנותית של רובם לא היתה גבוהה, וגם הם גויסו להפצת האתוס של המפעל הציוני. מדיום הקולנוע היה רדוד באותה תקופה בעיקר בשל המכבש האידיאולוגי שהקשה על היווצרותה של אמירה קולנועית פוליטית-ביקורתית אישית, אך גם בשל מיעוט האמצעים להפקת סרטים (עלות ההפקה של סרט גבוהה לאין שיעור מזו של ספר) ומסורת ההתבטאות היהודית, שהיא ביסודה מילולית ולא חזותית. 

בשנות השישים הורחבה הפעילות בתחום הקולנוע. בשנים 1966-1960 הופקו בישראל 35 סרטים ארוכים, ב-1967 12, ב-1968 16 וב-1969 19. השינוי הכמותי לווה בשינוי תוכני-איכותי שעיקרו מעבר מקולנוע תעמולתי לקולנוע אמנותי, שלווה באימוץ גישה תמימה פחות וביקורתית יותר. 

'חור בלבנה' של אורי זהר

סרטו של אורי זוהר 'חור בלבנה' (1965) בישר את המפנה הזה. אורי זוהר נחשב לדעת חוקרי הקולנוע הישראלי לכישרוני ולמשפיע ביותר מבין במאי הקולנוע בני דור המדינה, שחוללו בשדה הקולנוע את מה שחוללו הסופרים בני דורם בספרות העברית. זוהר נולד בישראל ב-1935 וכנער ספג חינוך ארץ ישראלי טיפוסי. את שירותו הצבאי עשה בלהקת הנח"ל, ונחשב לאחד מכוכביה הבולטים. עם שחרורו שיחק בלהקת יוצאי הנח"ל ובלהקת 'בצל ירוק' שירשה אותה. בד בבד הוא גם הנחה ערבי בידור, שבהם התגלה לציבור כשחקן מחונן וכבעל יכולות קומיות נדירות. את חניכתו הקולנועית עשה בביום ובעריכה של שני סרטים דוקומנטריים: 'עץ או פלסטיין', יחד עם נתן אקסלרוד ויואל זילברג, ו'הקרב על היעד', בהפקתו של יגאל אפרתי, איש שירות הסרטים הישראלי. 

'חור בלבנה', שהפיק מרדכי נבון, היה הסרט העלילתי הארוך הראשון שזוהר ביים. את התסריט כתב עמוס קינן (דן בן אמוץ תרם אף הוא לכתיבה) והשחקנים הראשיים היו אורי זוהר עצמו, אברהם הפנר, אריק לביא, שושיק שני, שמואליק קראוס, ניסן נתיב וישראל גוריון. 

הסרט חסר עלילה מגובשת ועמוס רמזים סמליים. חלקו הראשון עוסק באדם בשם צלניק (רמז לעלייה האשכנזית), ניצול מספינה טובעת הנסחף אל חופי המדינה על גבי רפסודה - רמז לפער בין הדימוי המיתולוגי של העולים כמי שבאו ארצה מתוך אידיאליזם ציוני לבין המציאות, שבה רבים הגיעו ארצה כפליטים בלית ברירה. על החול, בלב הישימון, הוא מקים קיוסק - רמז לבורגנות היהודית שסירבה לקבל את עול הסוציאליזם ואפשר שגם ליישובים כמו ערד, שהוקמו באותה עת בלב השממה ללא תכנון מקדים. בעודו בונה את חלומו האבסורדי וכבר מגיע משום מקום אדם בשם מזרחי - רמז לעלייה מארצות ערב. מזרחי מקים קיוסק בסמוך לו - רמז לפער בין חזון 'עבודת הכפיים' של היהודי החדש לבין ה'אינסטינקט' המסחרי של היהודים. השניים מאחדים את עסקיהם ומקימים במקום עיר סרטים בסגנון אמריקני, עם כל המאפיינים ההוליוודיים המוכרים - מרדפי סוסים, שוד בנק, אינדיאנים, גנגסטרים וקטטות בפאב מקומי. חלק זה מסתיים במותו של מזרחי (בידי האינדיאנים). 

חלקו השני של הסרט הוא קולאז' משעשע ואבסורדי של קטעי 'סלפסטיק' סאטיריים על הקולנוע בכלל ועל סמלי הציונות בפרט. הוא כולל בין השאר סצנה של הרצאה על האופי הפסיכואנליטי של הקולנוע וסצנה של מבחני בד לקבוצת בנות צבריות שחלומן התמים הוא להיות כוכבות קולנוע - רמז להשתלטות החלום האמריקני על החלום הציוני. אחד הקטעים הסאטיריים החזקים בסרט עוסק בסטריאוטיפיזציה של הערבי. שלושה ערבים באיפור כבד נכנסים לאוהל ההפקה במדבר. קולותיהם מתערבים זה בזה ולא ניתן להבינם - רמז לנתק התרבותי בין היהודים לערבים.

קטע בולט נוסף בסרט עוסק בנאום בחירות רווי קלישאות של עסקן מפלגתי, הנישא תחילה במדבר ואחר כך על הפיגומים באתר בנייה גדול - רמז לדיבור הכפול של ההנהגה הפוליטית ולפטפטת הבלתי נלאית של חבריה, שחיפתה לא אחת על אימפוטנטיות מעשית, כמו גם לאתוס כיבוש העבודה והאדמה המסתיר כביכול מוטיבציות 'קבלניות'-אופורטוניסטיות ואולי גם לחזון הפרחת השממה שהפך למציאות עגומה של הררי בטון. בנאומו, העסקן קורא ליהודים להפסיק את עיסוקיהם ולהתמסר להולדת ילדים שישרתו את המטרות הציוניות - רמז לקריאה הפתטית של בן גוריון בשנות החמישים לעידוד הילודה. המאזינים שומעים בקולו ומיד מסתדרים בשני תורים: גברים ונשים. הם נכנסים בזוגות לאוהל והנשים יוצאות ממנו כשכרסן בין שיניהן. הסרט מסתיים בסצנה שבה מאות הנשים שהוכנסו להיריון מתארגנות יחדיו להפגנת מחאה וטוענות שהתינוק אינו שלהן באמת. הן רודפות אחרי צלניק ומזרחי (שקם לתחייה) והורגות אותם. על המסך מופיעה הכתובית 'וזה הסוף' - רמז לסוף החלום הציוני התמים. 

ההומור האנרכיסטי-סאטירי המתגלה בסרט היה באותם ימים בגדר חידוש, שונה מבדיחות הרשל'ה של 'ילקוט הכזבים' ומההומור הנוסטלגי של הצגות כגון 'תל אביב הקטנה'. ההקבלה בין החלומות ההזויים מבית היוצר ההוליוודי ובין החלום הלאומי ההזוי מבית היוצר של התנועה הציונית מגחיכה את תרבות הפטריוטיזם הישראלית על קלישאותיה המוכרות.
אף על פי שהסרט לא זכה להצלחה בקופות, 'חור בלבנה' נתפס על ידי רוב מומחי הקולנוע בארץ כנקודת המפנה בקולנוע הישראלי ולמעשה כ'הכרזת העצמאות' של המדיום הזה. כבר עם צאתו לאקרנים הבחינו המבקרים במקוריותו ובמסר החברתי-ביקורתי החשוב הטמון בו. הסרט גם קיבל הכרה בחוץ לארץ, כאשר זכה בפרס המבקרים בפסטיבל קאן. מיד לאחר עליית הסרט לאקרנים מבקר הסרטים של 'ידיעות אחרונות' ברשימת ביקורת, שכותרתה 'חור בלבנה - שגעון מבריק': 'זהו אחד הסרטים המצחיקים וללא ספק המטורף ביותר שיצא אי פעם מבין כתליו של אולפן ישראלי'. מבקר הקולנוע של 'מעריב' היה ביקורתי יותר. ברשימה שכותרתה 'למחמיץ זאת - חור בהשכלה' כתב שהסרט חובבני למדי, הסצנות מחוברות בתפרים גסים, והוא מדבר בעיקר ל'חוג יושבי כסית או דיירי המדרכות בדיזנגוף-פרישמן. מוצר אמנותי קולינארי, בסגנון אמנותו של יגאל תומרקין, שהכין את התפאורות - מוטעם למעריכים אמנות'. אולם באותה נשימה הוסיף:

נשוב ונאמר בלי היסוס, במלוא ההערכה וההתפעלות: כשם שתאטרון האבסורד מסוגל, בידיהם של אנשים מוכשרים, לשאת בשורה, להפיח רוח חדשה על בימות העולם, כך מביא אתו גם סרט האבסורד הישראלי הזה בשורה טובה לעולם הקולנוע שלנו. [...] כאשר יש להם מה לומר, כאשר הם מביעים מרירותם על מעמדו של המיעוט הערבי בישראל - זהו רקע מצוין של קולנוע, בין אם אתה מסכים לדעתם או לאו. כשהם מציגים בערוותן את כל נערות-הסרק המבקשות להיות נערות-זוהר (לא כל שכן אורי זוהר), הם עושים זאת בכשרון רב, בעריכה מוחצת בציניות נוקבת - אם כי לא בהגינות יתרה.

את מלאכת הקריקטוריזציה של הציונות ושל התרבות הישראלית המשיך זוהר גם בסרטים הבאים שביים או השתתף בהם כשחקן, למשל בסרטו של בועז דוידזון (תסריט ובימוי) 'שבלול' (1970). החלוציות ה'אנטי-חלוצית' שלו שיחררה את יוצרי הקולנוע בני דורו מכבלי האידיאליזם הציוני והולידה קולנוע ישראלי משוחרר וביקורתי יותר.

מקולנוע לאומי לקולנוע אינטימי

משנות השישים ואילך נעשה המבע האישי-אינטימי שכיח יותר בקולנוע הישראלי. דור חדש של במאים, שנולדו בארץ או גדלו והתחנכו בה, יצר סרטים שמיפו את עולמו של היחיד, ובמידת-מה גם את עולמו של החריג והשונה. הגורמים למפנה הקולנועי היו התבגרותו של דור המדינה, שמתוכו יצאו יוצרים חדשים; השפעת הספרות והשירה; התפתחות כלכלת הצריכה, שהביאה לבניית בתי קולנוע נוספים ומשוכללים יותר; וחקיקת החוק לעידוד הסרט הישראלי בשנת 1954, שהגדיל את תקציבי ההפקה (החוק, שנועד להעניק סבסוד ליוצרים מקומיים בתעשיית הקולנוע, עודכן בתחילת שנות השישים). 

הסרטים הישראליים נעשו אישיים ופסיכולוגיסטיים יותר גם בהשראת סרטי 'הגל החדש' בצרפת (פרנסואה טריפו, ז'אן לוק גודאר, לואי מאל ואחרים) והניאו ריאליזם האיטלקי (פרדריקו פליני, מיכאלאנג'לו אנטוניוני, פייר פאולו פזוליני ואחרים), וכן סרטיו הפסיכולוגיסטיים של הבמאי השוודי הנודע אינגמר ברגמן, שעסקו במשברים אישיים. גם לגל הפסיכולוגיסטי בקולנוע האמריקני, שעמד בסימן ההתערטלות הנפשית, המסע לגילוי עצמי ומערכות היחסים הבין-אישיות, היתה השפעה על הדור הצעיר של אנשי הקולנוע הישראליים. 

בסרטים ישראליים רבים שנוצרו בשנות השישים והשבעים בולטת הנטיה לביטוי אישי ופסיכולוגיסטי, שהלכה והתחזקה עם השנים (הם מכונים על ידי מומחי הקולנוע 'סרטי הרגישות החדשה' או 'הזרם המודרניסטי בקולנוע'). גם מגמתה של הספרות העברית להעמיד במרכז היצירה את גיבורי הפריפריה הישראלית חדרה בשנות השישים לעולם הקולנוע. חשוב להדגיש כי רוב הסרטים שהופקו באותה עת לא זכו לקהל צופים משמעותי ונעלמו מבתי הקולנוע תוך זמן קצר, אך נוצר סביבם שיח אינטלקטואלי בתקשורת ובאקדמיה, שהרחיב בעקיפין את מעגל השפעתם התרבותית. 

בקולנוע, כמו בספרות, הגידול המתמיד במספרם של היוצרים, של הסרטים ושל הצופים הוליד מגוון גדול יותר של צורות ונושאי ביטוי שנגעו במציאות הישראלית. בקולנוע, כמו בספרות, הז'אנרים/הנרטיבים החלופיים תקפו את הזא'נר/הנרטיב הציוני המסורתי מכיוונים שונים עד להמתתו והוצאתו אל מחוץ לזירה התרבותית. להלן אציין כמה מהז'אנרים הפופולריים העיקריים שאיפיינו את הקולנוע הישראלי לדורותיו.
א. הקומדיה העדתית. זהו למעשה הז'אנר דובר העברית הראשון שהצליח למשוך קהל רב לבתי הקולנוע, והוא צמח בעקבות ההצלחה המסחרית של 'סאלח שבתי' (1964), סרטו של אפרים קישון. סרטים אלו, שהיו בדרך כלל עילגים למדי מבחינת רמת הביטוי האמנותי, כונו לימים 'סרטי בורקס' (את כינוי הזה טבע הבמאי בועז דוידזון). הם שירטטו את דמותו של העולה המזרחי בתערובת של תכונות סטריאוטיפיות שעוררו אמפתיה ואנטיפתיה בצופה - בורות וחוסר השכלה, תפיסת עולם פרימיטיבית (בעיקר גברית-שוביניסטית), מזג חם, שמחת חיים, טוב לב, חוש הומור בריא וממזרי, ו'גאווה ספרדית'.
בד בבד עם הקומדיה העדתית החל לפרוח לקראת סוף שנות השישים הז'אנר הקולנועי העממי-רומנטי על פי מתכונת שפיתח הבמאי ג'ורג' עובדיה, שעלה מעיראק באמצע שנות השישים. סרטיו המלודרמתיים הקיטשיים, שנעשו על פי מסורת תעשיית הקולנוע הערבית, זכו להצלחה בעיקר בקרב עולי ארצות האסלאם. ז'אנר זה לא האריך משום-מה ימים ולא עבר את תהליך המיסוד שעברה המוזיקה המזרחית. עובדיה עצמו עבר לעסוק בסרטים אחרים, בהצלחה מעטה.

ב. סרטי החבורה התל אביבית. זהו ז'אנר שהופיע לראשונה בשנות השישים ('חבורה שכזאת', 1962) ושינה כיוון בשנות השבעים והשמונים. לכאורה אלה היו סרטי נעורים ישראליים עם רוח צברית טיפוסית (בעיקר גברית) של ה'ג'מעה' המלוכדת, אך למעשה היה בהם גם יסוד חתרני אנטי-צברי. לא היתה בהם משובת הנעורים הגאה, נוסח תנועות הנוער ולוחמי הפלמ"ח ('שמונה בעקבות אחד', 'חסמבה', 'ילקוט הכזבים' וכו'), שחיה בסימביוזה עם מערכת הערכים הציונית, אלא רוח נעורים ניהיליסטית של פרחחים, בטלנים, חרמנים ומשועממים בגיל הטיפש עשרה. על ז'אנר זה השפיעה רוח ה'סיקסטיז' והוא צמח על רקע ההתפתחות האורבנית-קפיטליסטית של ערי המרכז ועל רקע הפתיחות הגוברת של האמנים, שהיה להם האומץ לדבר ולהראות מה שבאמת קורה בחיים בארץ.
 
ג. ז'אנר סרטי המתיחוֹת (מצלמה נסתרת), שהיה לאחד הז'אנרים הפופולריים בקולנוע הישראלי, הוא במידה מסוימת תת-ז'אנר של סרטי החבורה. הראשון בסדרת סרטי המתיחות בארץ היה 'ישראלים מצחיקים' של צבי שיסל ובועז דוידזון (1978), שניים ששיתפו פעולה בסרטים נוספים בז'אנר זה. ב-1980 הוקרן סרטם של יהודה ברקן ויגאל שילון 'חייך אכלת אותה' - סדרת מתיחות במצלמה נסתרת - ובתוך שנה צפו בו יותר מחצי מיליון צופים. אחריו, בשנות השמונים, הופיעו סרטי מתיחות נוספים שזכו גם הם למספר מכובד של צופים. 

לכאורה ז'אנר המתיחות תאם את רוח המהתלות הפלמ"חאיות ובכך הלם את התרבות הציונית. אך למעשה הוא תרם בעקיפין, בעיקר בשנות התשעים, עם הופעת התוכנית 'פספוסים' של יגאל שילון בערוץ 2, לוולגריזציה ולחילונה של התרבות הישראלית, מגמה שמבקר הקולנוע מאיר שניצר כינה 'הוצאת האוויר מבלוני הנפיחות הממלכתית' ו'פריטת המושג החגיגי של המדינה לאקטים יומיומיים, נטולי שליחות ומסר עמוקים'. למעשה, בעשור האחרון, עם שקיעת הפטריוטיזם התמים, נהפכו מתיחות ו'פספוסים' לספורט לאומי כמעט ולאחד הז'אנרים האהובים ביותר על צופי הטלוויזיה הישראלים.

צבא תחת 'ארטילריה אמנותית''

הפער המתסכל בין החזית לעורף במלחמת ההתשה

מלחמת ההתשה אמנם התנהלה בעיקר באזור תעלת סואץ, רחוק מעיניהם של רוב האזרחים הישראלים, אך הידיעות היומיומיות בכלי התקשורת על הרוגים ופצועים השרו על הציבור מצב רוח קודר ושחקו את המוראל הלאומי. לאורך תעלת סואץ בלבד נהרגו במלחמה זו 367 חיילים. התחושה שמזבח הפטריוטיזם הצבאי תובע זרם בלתי פוסק של קרבנות צעירים, והפער שהתהווה בסגנון החיים בין החזית לעורף - חירום מזה ושגרה מזה - החלו מייצרים נוגדנים ראשונים למיליטריזם בדור המתגייסים והמגויסים ובדור האמנים הצעיר.
 
אמנים בחברה הדמוקרטית מצטיינים בדרך כלל ברגישויות חברתיות מחודדות במיוחד, בעצמאות אינטלקטואלית רבה מהממוצע ובמידה פחותה של יראת הציבור והממסד. אין תימה אפוא שהראשונים שייצרו את הנוגדים הללו היו האמנים הצעירים בני התקופה. כזה, למשל, היה העיתונאי והסופר רן אדליסט, שהיה הכתב הצבאי הראשון של הטלוויזיה הישראלית, ונפצע במסגרת תפקידו מכדור ברגל. ב-1972 פירסם אדליסט את ספרו 'הפרוטוקולים של צעירי ציון' (ספרית פועלים), הכתוב כיומן של חייל מילואים ביחידה קרבית בתקופת מלחמת ההתשה. המבנה דומה בעיקרו לדפוס הציוני המקובל של מורשת קרב, אך בניגוד למקובל, לא הגבורה וההרואיקה הן העיקר אלא 'שגרת החירום' המלְאה של המלחמה ותחושת המבוי הסתום. 'נדמה שהתרגלנו לתמונות בעיתון', כותב אדליסט. 'הצילומים הגרועים של צלם-הקלט, עם העיניים הלטושות של המתגייסים החדשים, היו ענין של יום-יום, ואפילו אנשי התעלה או הביקעה או הרמה, שהיו נפרדים בימות החופשה היו אומרים: להתראות בעיתון. בקו עצמו היו אומרים: מא-ק-סימום!'. קטע זה, כמו קטעים אחרים בספר, מלווה ברישום של שאול קנז, שגם בו מבוטאת הביקורת: מודעה בעיתון: 'למשפחה ול', אתכם בצערכם בנפול בנכם ג... המומים וכואבים'. שיאה של הביקורת בספר מופיע בשיחה בין שני חיילי מילואים במוצב בתעלה, בנושא המוטיביציה המתערערת כתוצאה מהסוף הבלתי נראה של המלחמה. נושא זה עלה בפעם הראשונה במלחמת ההתשה ומלווה את החברה הישראלית מאז ועד היום:

'אתה יודע, לפעמים אני רוצה שיבואו. זה לא עסק להתכונן, לחכות, ולהתכונן, לחכות, להתכונן, לחכות. נמאס כבר. שיבואו, שירביצו, נרביץ חזרה ונעשה לעסק הזה סוף'.
'איפה הסוף ואיפה אתה? רק אם תתפגר פה אז זה יהיה לגביך הסוף. אם תהרוג עשרה ערבושים, אז לגביהם זה יהיה הסוף, אבל לעסק עצמו לא יהיה סוף.
[...]
'מה אתה, בעצם, עושה פה?'
'מ'זתומרת? קראו לי למילואים, אז באתי'.
'אם לא היו קוראים לך, היית בא?'
'לא, אבל לא עשיתי פוילה שטיק, כי כולם סוחבים, לא רציתי להשתמט, דווקא יכולתי בקלות להשתחרר, גם אתה, לא?'
'גם אני'.
[...]
'אז אם אני הולך לאן שאני הולך, זה בגלל התחת. בגלל שאני רוצה להוכיח לעצמי, זה בגלל שאני בא מקיבוץ ושם כולם פייטרים והמסורת מחייבת. אם אני גם מועיל למולדת, למה לא? לא שזה בכלל לא שיקול, אבל לא יחידי, ואולי לא ראשון'.
[...]
'אז מה שבאנו לעשות פה זה ללמד את הערבים לקח? מה אני פדגוג?'
'ומה עם זה שאם אנחנו לא נהיה פה, עם ישראל לא יהיה שם?'
'אני יודע? וזה שאני צודק או לא זה חשוב מאוד להרגשה הכללית'.
'זהו זה, הא? עשו לך כמה שנים מלחמת-התשה ואתה כבר מאבד את התחתונים? תהיה גבר!'
'אל תהיה טושטוש, אתה לא חושב שחוץ משאלת הגבריות שלי יש פה עוד כמה נושאים לוויכוח? גם כן מלחמה: זה ממול צריך להילחם כי כבודו חולל, ואני צריך להחזיק מעמד כדי להוכיח שאני גבר, מה זה פה? גנון?'
'פה לא, אבל אילו ממול הם בסך הכל מפגרים, זה בעצם המזל שלנו'.
'אל תהיה חמור, במלחמה אין מתקדמים ומפגרים, אין מרמים וטפשים, אין חזקים, אין נרפים, אין אוהבים, אין אויבים, יש רק חיים ומתים'.

גילויים דומים של ניצני אנטי-מיליטריזם אפשר למצוא באותה תקופה בתחומים שונים. למשל, בטור שפירסם שמעון צבר ב'מעריב' ובספרו 'טוסברהינדי הגיבור' (1968); בקובץ המחאה 'לחיות' (1968) בעריכת המשורר יבי ובהשתתפות עמוס עוז, יצחק אורפז, יהודה עמיחי, עמוס קינן ואחרים; בקובץ הסיפורים של ישראל המאירי 'פראות' (1972) ובספרו של א"ב יהושע 'בתחילת קיץ - 1970' (1972); בתערוכה 'בעד ונגד' (1968) של קבוצת האמנים 'עשר פלוס', שהשתתפו בה גם דוד אבידן וחנוך לוין; בתערוכה 'ירושלים של זהב' (1970) בירושלים שלעגה למיתוסים לאומיים (רן שחורי, למשל, הציג שם קולאז' של מגדל דוד בצורת איבר מין זכרי); בפסלים ובציורים האירוניים האנטי-הרואיים של יגאל תומרקין ואורי ליפשיץ, שהוצגו בגלריות שונות. אך כל הגילויים הללו היו עדיין מתונים בחריפותם וחסרי השפעה ממשית על דעת הקהל והתקשורת. האמנים שהצליחו להשפיע ולעורר פולמוס ציבורי ממשי בנושא המלחמה היו חנוך לוין ודן בן אמוץ.

מאלוף הפיקוד ל'אלוף בום'

חנוך לוין נולד ב-1943 בדרום תל אביב. הוא גדל במשפחה דתית והתחנך בבית ספר ממלכתי-דתי, אך התרחק מהדת והצטרף לתנועת הנוער הקומוניסטי. ב-1965, בהיותו סטודנט לספרות ולפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב, החל לכתוב טור סאטירי, 'דף האחוריים של חנוך לוין', שנדפס בגב ביטאון הסטודנטים של האוניברסיטה 'דורבן'. מקצת מהטקסטים שפורסמו שם הופיעו לאחר מכן במחזותיו. כבר בשלב זה של כתיבתו ניכרו בלוין שנינות, עוקצנות וכושר ביטוי נדיר, ובעיקר נכונות 'לא לעשות חשבון' ולגעת בעצבים הרגישים של החברה הציונית. בטור הראשון שכתב (בנובמבר 1965) פירסם מודעה פיקטיבית סאטירית שבה פנה ל'צעיר ערבי':

 'המחלקה הסניטרית של עיריית תל אביב קוראת לך! אם אתה מוכשר, בעל יוזמה ושואף לגדולות, אם אתה דוגל בניקיון וטוהר כפיים, מקומך אצלנו! טאטוא רחובות - בשעות הלילה, בתנאים של שקט, אווירת מרגוע ואוויר צח מתחת לשמיים ולכוכבים - רחובותינו מחכים לך! הרקת פחי אשפה - בשעות הבוקר המוקדמות. פחים מוזיקאליים, אשפה מעניינת, הפתעות בהופעת חולדות. אשפתנו מחכה לך!'

הטקסט עורר את זעמם של רבים בקמפוס. על לוח המודעות בפקולטה נתלתה מודעת גינוי בחתימת 400 סטודנטים שראו עצמם נפגעים מהסרקזם של לוין, והוא אולץ להפסיק לפרסם את טורו במשך חצי שנה. מששב לכתוב בביטאון, בתום תקופת הנידוי, לא התקפל כמלוא הנימה ו'חזר לסורו' כפרובוקטור אינטלקטואלי, ואף הצליח לקומם כמה מחברי הכנסת, שביקורתו הגיע לידיהם. בד בבד כתב פזמונים ללהקות רוק ואף פירסם שירה. במה מקצועית ראשונה לכתיבתו נתנו לו נתן זך ואורי ברנשטיין בירחון הספרותי 'יוכני' שבעריכתם, שם פירסם ביולי 1967 פואמה בשם 'ברכות שחר'.

לוין לא טרח לגשת לבחינות הגמר באוניברסיטה והעדיף לשקוד על עיבוד הרוויו הראשון שחיבר 'את ואני והמלחמה הבאה', שכבר בשמו רמז לתוכנו: הצגת המלחמה בארץ לא כמלחמת קיום בלתי נמנעת, אלא כמצב קיומי שנגרם בין השאר כתוצאה ממגלומניה ומעיוורון פוליטי. את הרוויו - מעין קברט-סאטירי שכלל אוסף שירים ומערכונים פרובוקטיביים - הגיש לבמאית עדנה שביט, שגם היתה מורה למשחק בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. שביט עמדה מיד על הכישרון הנדיר שנפל לידיה ועל הערך הסגולי של הרוויו, וגיבשה צוות של ארבעה שחקנים מתחילים מתלמידי החוג. במרס 1968 החלו החזרות במועדון 'צוותא'. מנהל 'צוותא', שנוכח בפרובוקטיביות חסרת התקדים של ההצגה, קיבל 'רגליים קרות' וסירב להעלותה על במת המועדון.

בצר להם פנו שביט והשחקנים למועדון הג'אז-דיסקו 'בר-ברים', ששכן ברחוב בן אביגדור הסמוך למוסכים של רחוב המסגר בתל אביב. מנהל המקום, זוהר עקיבא, הסכים להעלות את הצגת הבכורה במועדונו והיא נערכה בספטמבר 1969.
'את ואני והמלחמה הבאה' לא היה יצירת התיאטרון הסאטירית האנטי-מלחמתית הראשונה שהועלתה על במה ישראלית. כבר ב-1935 הוצגה בתיאטרון 'אהל' הסאטירה 'החייל האמיץ שווייק' של ירוסלאב האשק וזכתה להצלחה גדולה (בתפקיד שווייק שיחק מאיר מרגלית). 'את ואני' גם לא היה המחזה הישראלי הראשון שעסק במלחמות ישראל ועורר תרעומת ציבורית. קדמו לו 'בערבות הנגב' של יגאל מוסינזון, שהוצג ב'הבימה' ב-1949 (ראו לעיל) ו'מחזה רגיל' של יורם מטמור שעלה על בימת הקאמרי ב-1956. אדם שיקרא היום את הטקסט של 'מקרה רגיל' יתקשה להבין מה בדיוק הרגיז את הצופים במחזה זה, שהורד מהבמה אחרי מספר מועט ביותר של הצגות (מטמור עזב את הארץ זמן קצר לאחר הורדת המחזה). מטמור עסק במרומז בפן הבלתי הרואי של המלחמה ובקשייהם של הלוחמים להתמודד עם חיי השגרה לאחר שקיעת אבק הקרבות, אבל די היה בזה להיחשב ללא ציוני. באותה תקופה משפטים בנוסח הבא נתפסו כמשפטי כפירה:

סופר (מעין קול מקהלה המלווה את ההצגה): בצעדים אטיים הם יורדים מעל במות ההיסטוריה, עייפים, מלוכלכים מדם ועפר, רעבים לשלווה, סרוחים, שרופים, נושאים מומים בגוף וצלקות בנשמה, גניחת חבר פצוע עוד מצלצלת באוזן, והפחד השחור עודו דבוק בעצמות, לא יפים ולא טובים, ולא חזקים. פשוט נאמנים.

לאמיתו של דבר, התכנים של 'בערבות הנגב' ושל 'מחזה רגיל' לא חרגו ממש מהקוד הציוני, ולכן עוררו לא יותר מאי-נחת אצל מקצת מהצופים. מוסינזון הואשם ב'סילוף האמת ההיסטורית' ומטמור 'בעשיית עוול לנערים', אך שניהם לא הואשמו בחוסר פטריוטיות. הביקורת על מחזותיהם הופיעה לא משום שנאמרו בהם דברים שהטילו ספק ב'קודשי האומה', אלא בגלל הרגישות הרבה בישראל לנושא המאבק הצבאי. מאחר שהיו בעלי אופי רפורטז'י והתייחסו לאירועים אמיתיים שהתרחשו במלחמת העצמאות, הצופים ציפו שהם, בדומה לספרי מורשת הקרב, יאדירו את הלוחמים ולא יעלו דילמות מוסריות ואחרות.
ב'את ואני והמלחמה הבאה' הסיפור היה שונה לחלוטין ופתח תקופה חדשה של אנטגוניזם בין התיאטרון הישראלי לצבא. הפעם הביקורת של המחזאי על תרבות המלחמה הישראלית בוטאה בשפה ישירה וצינית, היתה חסרת תקדים בחריפותה והעזה לגעת בנושאים שעד אז נחשבו לטאבו. לוין ושביט הבינו, עוד לפני העלאת המחזה, שבידיהם חומר נפיץ, וכדי לרכך את הלם הצופים צירפו לתוכנייה של המחזה מעין דף התנצלות שבו נכתב בין השאר:

הלכנו לסרטי המלחמה, קנינו את אלבומי הניצחון, החבאנו פתקאות בכותל, קראנו הידד לאלופים, ואת המוות שכחנו או ייפינו. אבל המלחמה הכי צודקת והכי מוסרית, אסור לה שתשכיח או תייפה את מותו האישי של החייל. והכאב הכי גדול, אסור לו שימנע בעדנו מלומר את הדברים, מרים ואכזריים ככל שיהיו. מתוך מטרה לאזן את משקלו של קרנבל הניצחון הצבעוני - מתוך מטרה זו בלבד אנו מציגים את תוכניתנו.

ההסבר הזה לא הקהה את עוקצה של ההצגה, שנפתחה בשורות המלגלגות על הצבר הצייתן: 'אנחנו אנשי בסדר,/ אנשי בסדר גמור,/ דור הולך ודור בא/ ואנו עומדים לעולם./ [...] אצבע בתחת ושיר בגרון,/ כי טוב, מסריח וחם'. לוין העז לערער על מה שנחשב עד אז לאקסיומה בחברה הישראלית - השיקול הרציונלי-מוסרי של מפקדי צה"ל וצידוק הדין שבא אחרי הנפילה בקרב. במחזה כלולים מערכונים ופזמונים שהציגו, את ישראל כחברה מיליטריסטית, שבויה במליצות כזב וששה אלי קרב. כך, למשל, ב'שיר הטבח הגדודי':

כל הלילה מלחמה,/ וכשאילת-השחר התרוממה/ תקענו לה אחד בפנים/ והעליונים עשו בתחתונים./ אחר כך נלחמנו ביום/ ושפכנו מן האדום-האדום/ ובישלנו לאלוהים דייסה/ מכל מלאכתו אשר עשה,// ובערב לחמנו גם שיהיה בעצמות חם,/ הירח על צמרות-העצים/ למד מה זה דם וביצים.// [...] אז אמרנו: כל הכבוד!/ מלחמה זה עסק טוב מאוד,/ מי שחי - נשאר בחיים,/ והיתר שוכבים ושותקים.

באחד המערכונים נראה צוות צילום המצלם סרט על כיבוש הכותל המערבי, שצה"ל משחזר לתכלית זו. הכותל מתפוצץ במהלך הצילום והצוות פוצח בשיר: 'אין לנו כותל, אין ממשלה' לפי הלחן של 'התקווה'.
 
באחד הקטעים החותמים את המחזה מופיעים חתן וכלה יהודים, דקות מספר לאחר שנרצחו בידי ערבי, שנקם את מות בנו בידי חיילי צה"ל. השניים שרים את השיר 'את ואני והמלחמה הבאה': 'כשאנחנו מטיילים, אז אנחנו שלושה - את ואני והמלחמה הבאה./ כשאנחנו ישנים, אז אנחנו שלושה - את ואני והמלחמה הבאה./ את ואני והמלחמה הבאה, והמלחמה הבאה עלינו לטובה'.

בביקורתו על תרבות המלחמה והשכול בישראל לא פסח לוין על איש: על החייל הצייתן, על אלמנת המלחמה, ואפילו על ההורים השכולים. בעיקר הכעיס אותו פולחן האישיות והסגידה לאלופי צה"ל. הוא תיאר אותם כמגלומנים מיליטריסטים, שלבם גס במוות, תוך רמיזה עבה לדמות הגנרליסימו במשטרים חשוכים. כך, למשל, כתב ב'מקאמה לאלוף בום':

אנחנו מנשקים לך בתחת, אלוף בום,/ כי לולא אתה לא היינו מנשקים עכשיו כלום,/ כי בלעדיך היו נשותינו אלמנות, אלוף בום,/ כי בלעדיך היו ילדינו יתומים, אלוף בום./ [...] אני זוכר איך האפיר שערך בן לילה, אלוף בום,/ אמנם גם שערי קצת הלבין, אלוף בום,/ אבל לולא אתה לא היה נשאר לי על הראש כלום./ אני זוכר איך שחו כתפיך בנפול הנופלים, אלוף בום,/ אמנם גם אני שכלתי שני בנים, אלוף בום,/ אבל לולא אתה לא היה נשאר לי כלום./ אני זוכר איך הוצפו עיניך העייפות בדם, אלוף בום,/ אמנם גם אני הוצפתי קצת בדם, אלוף בום,/ אבל לולא אתה לא היה נשאר מן הדם כלום.// על כן אנחנו אוהבים אותך, אלוף בום,/ את עיניך המחייכות למצלמות, אלוף בום,/ את לחייך המאדימות בקבלות-פנים, אלוף בום,/ את סנטרך המוצק בעתוני-הערב, אלוף בום./ על כן אנו מנשקים לך בתחת, אלוף בום,/ כי לולא אתה לא היינו מנשקים עכשיו כלום.// ולבסוף, סלח לנו על החרוז הצולע, אלוף בום,/ גם אנחנו צולעים קצת עכשיו, אלוף בום.

הקטע הפרובוקטיבי ביותר, אשר לדעת המבקרים וחוקרי התיאטרון והסאטירה בישראל משקף את רוח המחזה, היה המערכון 'מסדר הניצחון של מלחמת 11 הדקות'. לוין העלה על הבמה שחקן במדי אלוף (גד קינר) שנשא נאום חוצב להבות מול מגרש מסדרים ריק. זו היתה פרפרזה נוקבת על נאום הניצחון המפורסם שנשא אל"מ שמואל גורודיש, מפקד חטיבה 7, בתום מלחמת ששת הימים בג'בל ליבני בסיני. בנאום זה הופיע המשפט שרבים אהבו לצטט אחרי המלחמה: 'אל המוות היישרנו מבט, והוא השפיל את עיניו'. ואלה הדברים ששם לוין בפי הגנרל הדמיוני:

חיילי ומפקדי החטיבה, אחי הגיבורים לנשק, בני, אבותי! לפני 11 דקות יצאנו, שכם אחד, לב אחד, לקראת האויב. יצאנו להגן על ריבונות מדינתנו, על מורשתנו הלאומית, על חיי יקירינו אשר בעורף ועל חיינו אנו. התמודדנו עם אויב הגדול מאתנו ויכולנו לו הודות לרוח המפעמת בקרבנו. ב-11 דקות הצלחנו להשמיד, לחסל, להפציץ, לרמוס, לרסק, לחתוך, לקצץ, לפצפץ ולמעוך את אויבינו. אמנם לא קלה היתה המערכה. מחיר דמים יקר שילמנו. אך בהיתקלנו במוות היישרנו מבטינו אל עיניו, צחקנו בפניו, ירקנו על חרמשו וטינפנו את חורי עיניו עד שהתביישה בו אמו. אכן, כבדה היתה המערכה, קשה ואיומה. לפני 11 דקות יצאתם מכאן, חטיבה שלמה על כלי נשקה וציודה, ולא חזרתם עוד. איש מכם לא חזר, ואני עומד ומדבר עתה אל מגרש ריק. (פאוזה) ריק. (מחפש במבטו מישהו על המגרש ומנסה להמשיך בנאום) חיילים... (פאוזה) חיילים... (הוא עומד רגע אובד-עצות, ופתאום הוא נושא עיניו השמימה) חיילים! (מצדיע).

הרוויו 'את ואני והמלחמה הבאה' הוצג במשך שנה כ-150 פעם במועדונים קטנים ברחבי הארץ ועורר בדרך כלל תגובות נדהמות ונזעמות של הצופים, שרובם לא היו בשלים לעכל תבשיל תיאטרלי כה חריף. לא פעם הגיעו הדברים לתגובה אלימה של ממש. למשל, בהופעת ההרצה בקיבוץ נצר סרני פירקו הקיבוצניקים בחמת זעם את הבמה בשעה שהשחקנים עמדו עליה, ובטכניון בחיפה זרקו הצופים מטבעות על השחקנים. בעיתונות זכתה ההצגה לתגובות מעורבות. היו שקיבלו אותה בחיוב וסברו שהביקורת שלה לגיטימית, למשל, יורם קניוק ב'דבר', בועז עברון ב'ידיעות אחרונות', אברהם עוז ב'למרחב', ומנדל קוחנסקי ב'ג'רוזלם פוסט'. אך היו גם מבקרים נזעמים שתיארו אותה כ'תלישות להכעיס', 'מזוכיזם לאומי', 'שנאה עצמית', 'נקרופיליות' ו'גועל נפש'.

לוין לא נרתע מהמשוב השלילי, ובמרס 1969 העלה במרתף שמאחורי קולנוע פריז בתל אביב רוויו סאטירי נוסף בשם 'קטשופ', בבימויו של דוד לוין, אחיו. המחזה, שעסק בשיחות השלום עם מצרים בתיווכו של מזכיר האו"ם גונאר יארינג, לא האריך ימים. אך לוין לא שקט על שמריו, ובאפריל 1970 העלה רוויו אנטי-מיליטריסטי ופרובוקטיבי לא פחות בשם 'מלכת האמבטיה', שכלל בין השאר פארודיה על מיתוס העקידה (ראו גם להלן בשער 'החזית המשפחתית'). במאי ההצגה היה דוד לוין, לחניה הרוקיסטיים נכתבו בידי זהר לוי, והשחקנים היו ז'רמן אוניקובסקי, יוסי גרבר, ישראל גוריון, נחום שליט ותיקי דיין.

בדומה לשני המחזות הקודמים, גם הפעם שיבץ לוין במחזה דמויות צבאיות גרוטסקיות ופזמונים פציפיסטיים כדוגמת: 'פעם בעשר שנים עושים לנו מלחמה/ ורגע אחד, קטן וחולף,/ אנחנו אתכם כתף אל כתף [...] אחר כך אנחנו חוזרים/ לא כולם כמובן/ אתם לכאן ואנחנו לשם/ וחול רב מכסה את הדם'. אולם 'מלכת האמבטיה' נבדלה משני המחזות הקודמים בשני מרכיבים: ראשית, היא כללה מעין סיפור עלילה אבסורדי, סגנון שהיה לימים לכרטיס הביקור המקצועי של לוין: עימות בין בני משפחה זעיר בורגנית דוחה ובין דוד הגר באותה דירה.

לוין המשיל את המזרח התיכון לאמבטיה ואת ישראל - למלכתו. הסאטירה כוונה כלפי דמותה 'המעצמתית' החדשה והמדומה של ישראל. שנית, ל'מלכת האמבטיה' היתה אכסניה ממסדית (התיאטרון הקאמרי), וכנראה זו היתה אחת הסיבות לסערה הציבורית הקולנית שפרצה עם הצגתה. המועצה לביקורת סרטים ומחזות התירה את העלאת ההצגה אך הטילה צנזרה על שני קטעים: 'העקדה' ו'האלמנה וזחטי', שהיו עלולים, כהגדרתה, 'לפגוע באלמנות צה"ל ואבותיהם של חיילי צה"ל'. אך הסערה לא שככה גם לאחר שצונזרו הקטעים האלה. אנשי ציבור רבים (בעיקר דתיים ואנשי ימין), נכי מלחמה והורים שכולים הרימו קול זעקה ומחו על מה שנתפס על ידם כמחזה פוגע, מדכא, תבוסתני, הרסני ומשתף פעולה עם האויב. את ההצגות שיבשו הפרעות רבות: באולם נשמעו צעקות (מקצתן מאורגנות מראש), על השחקנים נזרקו פצצות סרחון, אבנים ותפוזים (מקצת ממפרי הסדר הועמדו לדין אך לא הוענשו או קיבלו עונשים קלים), ובזמן אחת ההופעות אף נשלחה הודעה על פצצה שהוטמנה באולם. להנהלת הקאמרי ולמחזאי נשלחו מכתבי מחאה ונאצה, ובעיתונות (בעיקר ב'מעריב') פורסמו דיווחים יומיומיים מ'זירת הקרב' - אולם נחמני.

בתיק 'מלכת האמבטיה' אשר בארכיון המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה באוניברסיטת תל אביב מתויקים לא פחות מ-270 מאמרים, כתבות ומכתבים למערכת שפורסמו בעיתונים שונים בין 19 בינואר ל-8 במאי 1970 בהקשר המחזה. העיתונות ברובה השתלחה בזעם בלוין והטיחה במחזה כינויי גנאי כדוגמת 'מי ביוב באמבטיה', 'מעשה נבלה', 'חתירה תחת אשיות המדינה' ו'אמבטיה של מחלת נפש'. העיתונאי שלום רוזנפלד כתב: 'ידעתי גם ידעתי כי קטעים אחרים בהצגה זו עלולים לקומם חלקים גדולים של הציבור, ממש כפי שעתידים הם אולי לקצור מחיאות כפיים אצל חלקים אחרים הנהנים הנאה מזוכיסטית מגירוד פצעים על גופנו הלאומי'. 'מעריב לנוער' כתב ש'ההצגה חמורה יותר מפצצה בסופרמרקט'. נחמן בן עמי, מבקר התיאטרון של 'מעריב' כתב:

אם אניח בדמיוני, כי יוצג לפני מערכון אנטישמי, שתוכנו הוא מציצת דמם של ילדים נוצריים לצרכי אפיית מצות - צר לי, לא אוכל 'להביע את דעתי' שהזמרת המלווה את מציצת הדם מצטיינת בקול בעל טווח אדיר ובעל רטט עמוק, וכי שני הפנטומימאים המחוללים סביבה הם אמנים עדיני הבעה ועשירי דמיון. אומר בערך: זה מסליד. גם הצגת 'מלכת האמבטיה' - שמבחינת ההמצאה הבימתית של המחזאי, וההעמדה הבימתית של הבמאי, היא ברמה פשטנית-פרימיטיבית, חסרת דמיון ומשעממת - היא מסלידה.

אולם, היו מי שיצאו גם להגנת המחזה, בעיקר בשם חופש הביטוי. כך, למשל, ב-27 במאי 1970 פורסם ב'הארץ' גילוי דעת של אנשי תיאטרון ובמה ובו נכתב:

אינני מסכים עם אף מילה מדברייך, אבל אלחם עד הסוף על זכותך לומר אותם (וולטיר). אל הקהל הישראלי [...] מבלי להתייחס לתוכנה של ההצגה אנו רואים תופעה זאת [הצזורה שהוטלה על קטעים מההצגה, הקריאה להורידה ואלימותם של מקצת מהצופים. – ע"א] בדאגה וחרדים מאוד לתוצאותיה. כיוצרים, אנו קובעים כי בתנאים כאלה לא תצמח יצירה תרבותית בישראל. את מבחנינו הקשים ביותר עברנו בהצלחה מבלי להגביל את חופש היצירה. אנו מזהירים: בדרך זו עלולה ישראל לאבד את יתרונה האיכותי.

העיתונאי ישעיהו בן פורת כתב ב'ידיעות אחרונות' ברוח דומה:

בעלי האגרוף המנתקים בכוח כבלי מיקרופונים, וצעקנים המסוגלים לגבור בקריאות 'בוז' על קולות השחקנים, לא זו בלבד שהם מחטיאים את המטרה כי בעצם התנהגותם הפרועה הם מעודדים קהל, שאולי היה מסתייג מן ההצגה, למחוא כף, בהתלהבות, לשחקנים, רק על מנת להביע את סלידתם מן ההתפרעות; אלא - וזה חמור יותר - ההתפרצויות המאורגנות מצדיקות, בדיעבד, לפחות חלק מן הדברים שמחבר הסאטירה ביקש להתריע נגדם: עודף של שוביניזם שצמח במדינה כתוצאה ממלחמת ששת הימים; צדקנות מרגיזה ובלתי פוסקת המציינת, לצערנו, אחדים מבין מנהיגי הממסד; קונפורמיזם המגיע, בשכבות רחבות של הציבור, למימדים מדאיגים ומתבטא בקיום רוב עצום של אומרי הן לעומת מיעוט אומלל של מערערים, מהססים ואומרי לאו; [...] אל יטעו בעלי פצצות הסירחון: הציבור הישראלי הוא דמוקראטי עד עמקי נפשו, ובתור שכזה הוא לא יסבול שמישהו יסתום פה את פיו של מישהו אחר בכוח האלימות.

היו גם מבקרים ספורים שהציגו ביקורת עניינית ושיבחו את חנוך על הישגיו. כך, למשל, משה בן שאול:

אני אומר בזאת כמה דברים בוטים, שיקפיצו רבים וטובים ממקום שבתם, כשם שהקפיצו אותי עצמי במחשבה ראשונה: 'מלכת האמבטיה' של חנוך לוין הוא, שומו שמיים, מחזה חינוכי. כן. אני מאמין בזאת. הוא חינוכי ולימודי, כיוון שהוא בדרך הסאטירה המרגיזה, הבלתי שגרתית, הבלתי סטרילית, מלמד אותנו משהו על חלק מעצמנו.

הבמאי והמבקר יגאל בורשטיין הגדיל לעשות ותקף בחריפות את אלה שגינו את המחזה בגלל מניעים לא ענייניים ודעה קדומה:

התגובות שהושמעו בעתונות ל'מלכת האמבטיה' דיין להצדיק את העלאתו של הרביו הסאטירי בתיאטרון ה'קאמרי'. כדאי לבחון כמה מתגובות אלה על מנת ללמוד מה לא נמצא בהצגה. בהזדמנות זו אפשר לעמוד על יושרם, סגנונם ותבונתם של עתונאים עבריים אחדים. כמו כן אפשר לזכות בשעור מאלף כיצד יש בכוחם של אמצעי התקשורת לסלף עובדות פשוטות למדי. [...] מישהו אמר כבר שהטיפש מסוכן יותר מהרשע, שכן אי-אפשר לנחש את מהלכיו מראש. במקרה של 'מלכת האמבטיה' הטפשות הועילה. אני מקווה שהתיאטרון ה'קאמרי' יידע לנצלה עד הסוף ויתבע לדין את מפיצי הכזבים ואת המסיתים לאלימות. יהיה זה סיום משעשע אם האיש שטען כי אסור לעיריה לתמוך בתיאטרון ה'קאמרי' יתמוך ביוצרי 'מלכת האמבטיה' מכיסו.

תקוותו של בורשטיין נכזבה. הלחץ הציבורי השפיע בסופו של דבר על השחקנים, שהחליטו לפרוש והביאו להורדת המחזה אחרי תשע עשרה הופעות בלבד. לאחר הורדת 'מלכת האמבטיה' כתב מבקר התיאטרון של 'הארץ' מיכאל הנדלזלץ:

למרות ההסתייגויות שהעליתי, הריני רואה קטעים רבים מן ההצגה כנכונים בהתקפתם. זוהי - לדעתי - תופעה חיובית בעיתה. חבל שבשל טעות מרה שניתן היה להימנע ממנה הורדה ההצגה מהבימה. הייתי רוצה לומר שחנוך לוין הוא סאטיריקן רע, והסאטירה שלו משקרת, מסלפת ואיננה אקטואלית - לצערי, נראה לי שהתגובה הסוערת והמעוותת שנתעוררה כנגד ההצגה רק מחזקת את צדקת טענותיה.

'הארץ' גם פירסם מכתב עגום וסרקסטי של לוין, שנכתב בו בין השאר:

כבוד שר הביטחון, ראשי מועצות עירוניות, אישי ציבור ומעלה, כתבי עיתונות, רדיו וטלוויזיה, מורי ורבותי. בוש ונכלם, ויחד עם זאת אסיר תודה, עומד אני בפניכם היום. מאמציכם הכנים והבלתי נלאים להורדת הצגת 'מלכת האמבטיה' פקחו את עיני וגרמו לי שאהרהר שנית במה שכתבתי. עתה, עם הורדת ההצגה מעל קרשי התיאטרון הקאמרי, יכול אני להודות בראש מורכן: שגיתי, ניצלתי את עקרונות הדמוקרטיה וחופש הדיבור על מנת לערער את מורל הציבור, לחרף ולגדף מערכות ישראל ולזרוע איבה ומבוכה בקרב אומה הנאבקת על קיומה, וכל זאת תוך שימוש במלים בנאליות המעידות על הפרעותי הנפשיות. אני חוזר בי מכל מילה ותג שכתבתי. הריני מבקש מכם בשפל קול, לייחס את משוגותי, לגילי הצעיר ולחינוך הקלוקל שקיבלתי בבית הורי. ועם בקשת הסליחה אני מוסיף לקוות כי תינתן לי הזדמנות נוספת להוכיח את עצמי בעבודה פרודוקטיבית כאזרח מועיל מן השורה - לתפארת המדינה והלאום.
חנוך לוין, תת מחזאי.

לאחר שהורדה ההצגה הודפסה באולפני 'הד ארצי' מהדורה מצומצמת, בת 500 עותקים, של תקליט 'מחתרתי' ובו פזמוני 'מלכת האמבטיה'. זאת לאחר שלא נמצאה חברת תקליטים שהיתה מוכנה לתת את שמה לתקליט ולהפיצו. קול ישראל וגלי צה"ל אסרו לשדר פזמונים אל